I.
Orestes je letošní druhou absolventskou inscenací katedry činoherního divadla a zároveň již několikátou inscenací souboru Činohra 16–20. Ten se zformoval v loňském roce ze studentů herectví, režie-dramaturgie, scénografie a produkce a působí od podzimu 2018 v Divadle Kolowrat. V absolventské inscenaci Orestes herce souboru režíroval jeden z hlavních pedagogů ročníku Štěpán Pácl, dramaturgoval přitom student třetího ročníku bakalářského studia Vít Kořínek. Oresta uvedli v překladu Jaroslava Vostrého.
Činohra 16–20 se od počátku vymezuje jako soubor, jehož tvorba je orientovaná na slovo a službu dramatikovi. Po Čechovově Višňovém sadu si nyní vyvolil nesnadnou antickou látku. Orestes je jednou z pozdnějších Euripidových her a je hrou nevyzpytatelnou, přelévající se z tragických poloh do komických, obsahující mnoho překvapivých zvratů a dvojsečných jednání. Jaké to postavy Euripidés stvořil a jak je máme číst? Je například Pylades věrný přítel, který by pro Oresta zemřel, nebo maniakální manipulátor, který podnítí náhlé vražedné řádění v Argu? Připomeňme si nejdřív krátce mýtus o nešťastnících z Atreova rodu.
Poté, co se Orestův otec Agamemnon vrátil z Trojské války, nalákala ho jeho žena Klytaimestra do horké vany uvnitř paláce a v ní ho s asistencí svého milence (a současně Agamemnonova bratrance) Aigistha zavraždila. Orestes si poté došel do delfské věštírny pro Apollonovo božské požehnání a společně se svou sestrou Elektrou usmrtili vraždící dvojici a pomstili tak smrt otce. Orestes je kvůli svému skutku štván bohyněmi pomsty, a nakonec je souzen před božským soudem. Na přímluvu Apollona je viny zbaven, rozřešení je překvapivé: matka je pouhou nádobou pro otcovo sémě, otec je tím, kdo dává život. Orestes se tedy vraždou matky neprohřešil tak zásadně.
Mýtus o Orestovi byl ve starověkém Řecku hojně rozšířen a vyskytoval se v různých podobách. Tuto variantu pravděpodobně rozšířili kněží Apollona a z Dia zrozené Athény, jejichž cílem bylo vymýtit matriarchální předhelénské přežitky a oslabit silnou pozici matky. Je ovšem zajímavé, že Euripidovo zpracování se všem známým mytickým variantám vymyká.
Sourozenci u Euripida se ocitají v momentě krátce po vraždě v nezáviděníhodné situaci: kromě toho, že si jejich smrt přeje mykénská obec, Oresta začínají kvůli prolití matčiny krve pronásledovat Erínye, ony bohyně pomsty, zosobněné výčitky svědomí líčené jako nenávistné fúrie s psími hlavami, netopýřími křídly a hady místo vlasů. Začíná se tak odvíjet usilovný zápas o přežití, v jehož jménu se Orestes s Elektrou uchýlí k nejrůznějším taktikám: k nářkům, prosbám, debatám, přemlouvání, přesvědčování, výhružkám a konečně také k vraždě.
II.
V nezáviděníhodné situaci se na začátku Oresta ocitá také Jessica Bechyňová a Michael Goldschmid coby představitelé Elektry a Oresta. Jejich úkolem je totiž zhostit se Oresta na holé scéně z tmavých praktikáblů psychologicky realistickým herectvím, úkol velmi ošemetný a zrádný. Zatímco Orestes leží na zemi schoulený v krvi (tedy opravdu celý pomazaný červenou barvou), Elektra začíná svůj litanický monolog. Přednes Jessicy Bechyňové je smrtelně vážný, podbarvený notnou dávkou patosu a doprovázen výraznými gesty, jako jsou rozevřené dlaně, rudě zbarvené, nebo ruce křečovitě svírající vlasy na temeni hlavy. Následuje krátká rozprava s marnivou Helenou (Anna Randárová), která chce jít položit obětiny na Klytaimestřin hrob, ale obává se nenávisti mykénského lidu, proto se pokouší poslat Elektru. Ta nakonec poradí, ať jde s obětinami Helenina dcera Hermiona (Zuzana Novotná). Poté se na scéně objeví dvě ženy v omšelém černém oblečení (skromná varianta sboru argejských dívek – Zuzana Černá a Eliška Zbranková). Hraní i režie se začínají odvíjet v realistickém duchu.
Ačkoli je například scéna s Helenou ve své podstatě absurdní a tím komická – Helenin požadavek, aby šla k hrobu Elektra lynčovaná celými Mykénami, nedává smysl a usvědčuje tak Heleninu sebestřednost –, herečky si při ní s vážnou tváří vyměňují deklamované pasáže a utvrzují mě tak v přesvědčení, že se dnes večer smát nebudeme. Přistupuji na tento klíč, i když se jako divák trochu vzpouzím a stále se ujišťuji, jestli se opravdu má hrát vážně a psychologicky. Orestes v krvi, mocná deklamace plná hrdelních zalknutí a tlačených pláčů, teatrální gesta, Orestovo šílené hýkání a třeštění: to vše působí jaksi nemístně komicky, směšně. Herecký projev ovšem ani v nejmenším nenaznačuje, že by mělo jít o nadsázku a práci se záměrným výrazovým klišé, a nikdo se také nesměje. Inscenace postupuje dlouho v tomto duchu. A pak se stane něco zcela zvláštního.
Přibližně ve dvou třetinách hry, poté co mykénský lid odsoudí Elektru s Orestem k smrti, vytáhne Pylades (Kryštof Dvořáček) tři nože z Ikey, dva rozdá svým nešťastným odsouzeným kamarádům, v jakémsi erotickém rauši ze sebe všichni tři strhají část oblečení a rozhodnou se jít vraždit do domu. To přeci nemohou myslet vážně, říkám si. Sálem proběhne vlna smíchu z bezradnosti. Situace ještě vyeskaluje: Pylades s kanystrem polije praktikábly, aby mohl palác v Mykenách zapálit, Orestes smýká Hermionu s roubíkem po zemi, u krku jí drží zkrvavený nůž a s fanatickým nasazením teroristy z Al-Káidy vydírá Menelaa (David Krchňavý), aby nechal jeho a Elektru žít. Přesouváme se do žánru akční grotesky se stylizovanými prvky. Jak a proč se to stalo? Tuto svízelnou situaci může pochopitelně vyřešit pouze deus ex machina, v tomto případě Lydia Šafářová v oranžových šatech, která se coby Apollon zjeví na balkóně a naprosto vážně poradí přítomným, jak dále žít. Orestovi moudrým shovívavým hlasem doporučí, aby si vzal za ženu Hermionu, které chtěl ještě před chvílí podříznout hrdlo, a všichni nadšeně souhlasí. Zdá se, že jsme skokem zpět ve vážně míněné tragédii.
III.
Kam Štěpán Pácl svou režií směřoval a v jakém klíči mám jeho Oresta číst? Jeví se mi to podobně enigmaticky a dvojsečně jako Euripidův text. Obávám se ale, že v případě, kdy si tvůrci text zvolili k inscenování, měli by tyto otázky divákovi zodpovědět. Respektive divák by měl být vybaven natolik, aby si je mohl zodpovědět sám. V diskovém Orestovi se sváří dva naprosto rozdílné inscenační přístupy, přičemž ani jeden zcela nefunguje: psychologicky realistické hraní a ona akční groteska.
Je otázka, jestli není psychologicko-realistické herectví v případě antických her obecně velmi nešťastnou cestou. Tuto hypotézu by dokládaly pasáže v Orestovi, které při psychologickém hraní nedávají smysl a které se v průběhu představení množily (příchod Menelaa, který se ptá, kdepak je Orestes, když ten se přitom nepřehlédnutelně svíjí na zemi před ním; Elektra nahlas deklamující nad spícím bratrem, kterého po chvíli probudí stejnou hlasitostí jedna z žen ve sboru; přirozené povolení tělového napětí herců v průběhu dlouhých monologů ostatních; nemluvě o inscenačních prvcích, které tento přístup podkopávaly už v první části, jako například superhrdinský seskok z praktikáblů, kterým se vzdálí Orestes s Pyladem na shromáždění lidu).
Akční groteska sama o sobě by nemusela být špatným nápadem; když jsem si pokoušela odmyslet realistický „rámec“ a přistoupit na tento klíč ve scéně, kdy ze sebe Orestes, Elektra a Pylades strhávají oblečení, působilo to poměrně slibně: použití filmové či komiksové estetiky, velmi populární v poslední době, skrze kterou se všechno jeví jaksi naddimenzované a sexy. Komická poloha navíc hereckému ročníku sluší. Výstup fryžského sluhy (Jakub Svojanovský), který prchá z paláce před vraždícím komandem, byl zahrán lehce a vtipně, pravděpodobně také díky tomu, že byl jasně ukotvený v žánru, srozumitelný pro herce i diváky. Zjevil se krátce před koncem jako úlevný záchytný bod uprostřed stylově rozlomeného představení.
IV.
Nutno podotknout, že orientaci v žánru divákovi neusnadňuje ani scénografie Michala Spratka. Flekatá jakoby semišová vrata dominující prázdné zkosené plošině z praktikáblů připomínají stejně tak zákulisí kulturního domu ze sedmdesátých let jako lávovou stěnu z Úžasňákových, záleží na typu osvětlení, které v tu kterou chvíli scénu podbarvuje.
Podobně nejasné a ve vztahu k sobě navzájem nevyvážené jsou kostýmy. Zatímco Elektra, Orestes, ženy z chóru a posel (Viktor Kuzník) oblékají neutrální oblečení, které se nedá zařadit do žádné konkrétní doby ani stylu, Menelaos se kalhoty s puky, košilí, sakem a kabátem jasně přihlašuje k typu byznysmena, moderního uspěchaného muže, kterému chybí jen aktovka a luxusní vůz (případně elektrická koloběžka). Krchňavý tak ostatně vystupuje i v hereckém projevu. Ne že by to nepůsobilo dobře, naopak dokáže být jako jeden z mála civilní a příjemně přirozený, jak v držení těla, tak v hlasovém projevu, spíš to zkrátka „vyčuhuje“ mezi ostatními.
Orestův děd Tyndareos (Pavel Čeněk Vacalík) a Pylades působí taktéž současně, ovšem jsou nakloněni zase blíže k onomu temně akčnímu pólu: Pylades jako hrdina ve vysokých martenskách s výstřihem až skoro k pupíku a Tyndareos jako navztekaný slizoun v úzkém černém kabátu a kožených rukavicích. Apollon a Helena oblékají jakousi svítivě oranžovou látku, zjevně odkaz na jejich božský původ, jsou tedy kompatibilní vzájemně (víceméně, látky se stylem přeci jen trochu odlišují), ovšem těžko už si o nich něco myslet vedle akčního Pylada, byznysmena Menelaa a Elektry v hadrové sukni.
Pěkný je ve scénografii zadní pás světel a snad tady bychom mohli spatřit určitou motivickou souvislost s kostýmy Heleny a Apollona: oranžové slastně otupující, ospalé světlo – božské světlo. Ovšem podobného prostoru pro fantazii je v inscenaci velmi málo. Fantazie chybí scénografii, režii, herectví, a fantazií nemyslím bohatou obrazivost ani scénické efekty, je zřejmé, že se tvůrci vydali cestou úsporné minimalistické estetiky. Ta ovšem není uchopena kreativně. Celé to působí chudě, prázdně, smutně, a navíc poněkud v křeči. Utkvěla mi v paměti situace, kdy jedna herečka potřebovala v průběhu představení kašlat a neustále svůj kašel dusila. Zjevně se velmi trápila a divákovi jí bylo líto. To, že nemohla na jevišti svobodně zakašlat, mi připadalo metaforicky postihující celou potíž inscenace, která se snaží něčím velmi násilným držet pohromadě a zaškrtí přitom všechen prostor pro fantazii, svobodu, volnost. A to je velká škoda.
Eva Stehlíková v předmluvě k Euripidovým tragédiím píše o Orestovi jako o hře scénicky nesmírně efektní: „Élektřin šeptem vedený rozhovor s chórem nad spícím Orestem je neobyčejně působivý. Nadarmo nepatřila hra k parádním kouskům, v nichž herci prokazovali své mistrovství.“ Jako kdyby ale nic z toho – něha, napětí, prostor pro kreativitu herců – v Páclově Orestovi nebylo probuzeno k životu. Zarážející je to především proto, že je to Štěpán Pácl, kdo inscenaci režíroval, pedagog ročníku, a nikoli student režie, jak bývá u absolventských inscenací zvykem. Kdo jiný by měl dovést studenty ke svobodnému projevu než právě pedagog? Je to člověku líto i z toho důvodu, že úmysly souboru Činohra 16–20 dát hlavní pozornost slovu jsou sympatické a jeho členové talentovaní mladí lidé, kteří toho mají na srdci určitě spoustu. Přála bych si jako divák dozvědět se konečně něco od nich samotných, co je láká, co je baví, co mi chtějí jako lidé říct. To se mi ve Višňovém sadu ani v Orestovi bohužel spatřit nepoštěstilo.