Snaha propojovat divadelní teoretiky a praktiky je duší projektů nezávislého slovenského Kabinetu Audiovizuálnych Divadelných Umení (KADU). Už čtvrtým rokem se na veřejných seminářích scházejí divadelní teoretici, kritici, režiséři, dramaturgové, herci a spisovatelé, aby vykročili za hranice svých oborů a podělili se o specifický způsob přemýšlení o umělecké tvorbě.

Na začátku všeho stála touha absolventky herectví na VŠMU v Bratislavě Marty Maťové více se vzdělávat v uměleckých oborech a odborně diskutovat. S kolegou Adamem Hrapkem, spisovatelem a překladatelem z angličtiny, zorganizovali už čtvrtý ročník semináře KADU. První tři proběhly na Slovensku a věnovaly se zásadním divadelním osobnostem. Postupně přinesly portrét amerického režiséra Roberta Wilsona, německé performerky Piny Bausch a dramatika Williama Shakespeara v souvislosti s výročím jeho úmrtí. Letošní ročník se stal svým konceptem ojedinělý, protože se poprvé konal nejen na Slovensku, ale také v Praze na DAMU, ve snaze více přiblížit kulturní dění těchto sousedních zemí. Netradičně byla pojata také jeho dramaturgie: tématem se stala adaptace a seminář se zaměřil na tvůrčí psaní pro divadlo a film.

Hlavní téma otevřela úvodní panelová diskuze, na které byl problém adaptace nahlížen hned z několika stran, a to díky sci-fi románu polského spisovatele Stanislava Lema Solaris (1961). Vystoupili na ní český spisovatel Ivan Adamovič, slovenský kritik Martin Ciel a slovenská dramaturgyně Miriam Kičiňová, spoluautorka stejnojmenné inscenace Štátneho divadla Košice. Odborníci nahlíželi případ knihy hutné na témata i motivy, které však při filmových a divadelních adaptacích nutně musely projít užším výběrem. Zdůraznili nezbytnost přistoupit na jiný jazykový systém každého z těchto médií a jejich odlišné výrazové prostředky. V souvislosti s tím nastolili také otázku, do jaké míry je v současnosti možné média navzájem vymezovat, když se stále více propojují a propůjčují si od sebe prostředky, a když se divák často nejdříve setká s filmem či divadelním představením a až pak se rozhodne, jestli se uchýlí k četbě předlohy. Důležitou tezi vznesla dramaturgyně Kičiňová, která se zamýšlela nad tím, zda výhradně užší skupinu (řekněme poučených) elitních diváků potěší odchýlení se od původního textu, nová interpretace a odlišná práce se syžetem. Na druhé straně uvedla příklad košické scény, kde většinový divák vyžaduje především lineárně plynoucí příběh. Tyto odborné podněty naneštěstí zůstaly nerozvinuty, a to kvůli nízké aktivitě diskutující veřejnosti. Ta snad byla způsobena neznalostí románové předlohy a jejích adaptací, k nimž se řadila také diskutovaná slovenská inscenace (záznam na semináři nebyl promítán, ani nebylo možné si ho dopředu nastudovat, existuje pouze v neveřejné technické podobě). Pravdou však je, že veřejnými účastníky byli převážně studenti DAMU, v několika případech budoucí uchazeči o studium, a téma adaptace není problematikou jednoduchou; proto lze přinejmenším ocenit, že diskuze přinesla užitečný teoretický pohled na odlišnou práci s obrazem, prostorem a časem na poli různých médií.

Na seminář KADU jsem se vydala hlavně kvůli švédskému režisérovi Ingmaru Bergmanovi, kterému se věnoval jeden z bodů programu. Jak se ukázalo, jednalo se o projekci dvou krátkometrážních dokumentů se záznamy z jeho soukromého života. Poukazovaly na Bergmanův sugestivní režisérský přístup založený na paralelním žití filmem a soukromým životem, a to především ve vztahu k herečkám, které se v nejednom případě staly i jeho partnerkami. Objevilo se silné téma autobiografismu. Nicméně problematiky adaptace se tato část semináře nedotkla vůbec, a to i navzdory tomu, že byl Bergman představen jako tvůrce se širokým záběrem uměleckých aktivit. Zazněly informace o tom, že se v sezóně věnoval divadelní režii, v létě filmoval a během celého roku psal scénáře a paměti; ty však pro mě nebyly nové, a tak jsem ze zařazení projekce do programu byla lehce rozpačitá. Přitom by měla Bergmanova filmová tvorba – silně se vyznačující divadelním vnímáním scén – jistě co ukázat. Tím spíše, když se na divadle stále více objevují adaptace děl filmových klasiků, což někteří odborníci považují za odraz krize dramatu. Dá se však očekávat, že se organizátoři KADU budou zabývat Bergmanovou tvorbou důsledněji v rámci příštího ročníku, který mu chtějí věnovat v souvislosti s výročím jeho narození. Snad se zaměří nejen na kouzlo Bergmanovy tvůrčí rozmanitosti, ale také na propojenost žánrů jeho tvorby.

Součástí dvoudenního semináře byla také master class českého spisovatele Petra Kolečka; ta se však více než tvůrčí dílnou stala přednáškou. Hned zkraje otevřeně přiznal, že se věnuje komerční a masové tvorbě, nikoli experimentální. Po krátkém seznámení s vývojem své kariéry, v jejíchž začátcích si vyzkoušel psát pro seriál Ulice, přiblížil z praktického hlediska specifika psaní pro divadlo, film i televizi. Začal u Aristotela a skončil u zásad současné hollywoodské scenáristiky. Stejně jako v případě panelové diskuze šlo o nastínění specifik různých médií: u filmu Kolečko zdůraznil realistický jazyk v souvislosti s tempem a časem, naopak divadelní situaci představil jako něco, co realitě neodpovídá a je spojeno s větší svobodou patosu; na film pohlížel jako na médium umožňující tzv. hluché záběry, na divadlo jako na živé setkání, v němž povolení vnitřního napětí situací není možné. Jednalo se spíše o základní teoretické poznatky, Kolečko je však doplňoval ukázkami z vlastní tvorby, díky čemuž se jeho master class stala velmi konkrétní: poukázal na specifika psaní pro divadlo stojící na situaci či naopak na obrazech, nebo na převádění divadelní hry do filmového scénáře. Snad právě díky tomu proběhla následná živá diskuze, která byla ze strany posluchačů nejaktivnější z celého festivalu. A to i navzdory tomu, že Kolečko zúčastněným sebejistě oznámil, že by psal stejně, i kdyby masový vkus byl jiný.

 

Semináře KADU vznikly na základě zkušenosti slovenských studentů (‚Jeden pedagog, jeden názorový přístup‘) a z jejich následné potřeby nahlížet na tvorbu z různých pohledů; proto také organizátoři spolupracují se svými bývalými pedagogy a zvou na programy studenty, čerstvé absolventy i své kolegy, aby překročili hranice názorů i oborů. Pokud nedochází k dostatečně otevřeným odborným debatám na půdě školy či v divadelním baru po představení, a tuto funkci výměny názorů neplní ani psaná kritika, je třeba uspořádat jiné pracovní setkání. Pražskému semináři zřejmě nešlo ani tak o jednotnou dramaturgii nebo o snahu dobrat se závěrů týkajících se problematiky adaptace, přestože se organizátoři rozhodli pro nosné téma, a měli se snažit mu co nejvíce dostát, což se ne ve všech bodech programu zdařilo. Cílem KADU byla především potřeba vytvořit prostor pro samotný dialog.

Je proto důležité říci, že na všechny nedořečené a problematické otázky a témata byl v každém bodu programu prostor se zeptat; a některé z nich, které zmiňuji v tomto článku, jsem nebyla schopná v danou chvíli vznést. A nebyla jsem sama, o čemž svědčila i nevelká četnost příspěvků na diskuzích. Tím vším chci poukázat na to, že přestože vnímám prostředí DAMU jako podnětné a názorově otevřené, i tak vidím jako jednu z největších (studentských) slabin – a zároveň výzev – odvahu diskutovat a veřejně se vyjadřovat s odpovědností za vlastní názor. Hlavní pozitivum KADU proto shledávám ve vytváření flexibilní platformy, která záměrně vede ke konfrontaci názorů a k následnému rozšíření pohledů a propojování přístupů.