V rámci půlročního Erasmu na Rose Bruford College v Londýně jsem měla možnost zhlédnout několik inscenací místní produkce. Tři z nich mě inspirovaly k přemýšlení o využití nových médií na jevišti. V tomto textu bych se chtěla zabývat především tím, zda můžou být nová média integrovanou součástí divadelního prostoru, tak aby v divákově vnímání utvářely strukturu představení. A pokud ano, za jakých podmínek?

Inscenaci Spříznění volbou režiséra J. A. Pitínského a dramaturga K. F. Tománka zde nehodlám kriticky hodnotit. Předkládám vám její výkladovou analýzu, která mi slouží k uvažování o mé magisterské práci. Zaujala mě mimo jiné svou obtížnou uchopitelností. Zdá se, že zde každý detail souvisí se všemi ostatními, a to hned v několika rovinách. Dílo je tak bohaté, že se mě při jeho rozebírání občas zmocňoval pocit závratě. V Dejvickém divadle mělo Spříznění volbou premiéru již v roce 2006 a jsem přesvědčená, že patří k těm, o nichž stojí za to psát i osm let po uvedení.

V prozaické i dramatické literatuře odjakživa existoval syžet opřený o postavu hlavního hrdiny. Při pohledu do minulosti se nám může zdát, že každá doba měla své hrdiny - jisté variující se typy s podobnými charakteristikami a vnímáním světa. Tato představa dobového hrdiny může pramenit z tendence kategorizovat minulost a nacházet v ní souvislosti, které by nám pomohly ji snadněji uchopit; ale také z jistých žánrových vzorů, podle kterých autoři tvořili, a ke kterým patří i určitá typologie postav. Je však možné v době žánrové rozvolněnosti, která naplno propuká na začátku dvacátého století, mluvit o dobovém hrdinovi? Hrdina bývá nositelem děje, určité myšlenky či teze, který koná a jehož činy jsou jasně motivované a vztahují se k vyššímu k celku: princ jde zabít draka, aby vysvobodil princeznu a dobro tak zvítězilo nad zlem. Jací jsou však tito hrdinové v dnešní době, v době bez pohádek – v postmoderní době bez metapříběhů, které by vysvětlovaly svět kolem nás a na kterých by stála naše společnost?

V poslední době se hojně diskutuje nad tím, jak by měla vypadat výuka na vysokých uměleckých školách, co by mělo být jejím obsahem, jak by měla být strukturovaná a na co by se měl klást důkaz. Zároveň sílí snaha o uznání uměleckých škol jako institucí, které umožňují jedinečnou formu výzkumu. V duchu tohoto uvažování se Katedra alternativního a loutkového divadla pokouší o jakousi revizi a redefinici svého uspořádání i cílů. Proces je to živý,[1] stojící na vytrvalém hledání té nejvhodnější cesty,[2] a i z tohoto důvodu se domnívám, že žádný příspěvek k nastíněným tématům nemůže být na škodu.

V souladu s postmoderní kritikou reprezentace a jazykové reference[2] a se lstivým vztahem sémantiky simulakra, jež si nárokuje svébytnou realitu[3], se „liveness“ umění – jeho prézentnost spočívající v setkání tělesnosti aktérů a diváků – stává aktuálním odrazem skutečnosti. O této proměně paradigmatu se dnes hovoří především v kontextu performativního obratu, který se v umění objevuje v šedesátých letech a v devadesátých letech i v kulturně-vědních disciplínách („umění jako performance“ [4]). Slavná Artaudova přednáška Divadlo a mor (1933), během které Artauda namísto regulérního výkladu tématu postihl samotný mor, je často považovaná právě za předznamenání happeningu a performance šedesátých let. Je však nutné zdůraznit, že je tímto předznamenáním nejen z pohledu událostního charakteru Artaudova výstupu – přímého zakoušení morové rány –, ale že se zároveň jednalo i o radikální kritiku poznání a manifestaci hranic reprezentace. To značí i reakce Artaudových posluchačů-diváků, tedy vzorku publika třicátých let, kteří se otráveně zvedli a odešli.

Fakt, že žádná z knih Augusto Boala nebyla dosud pu-blikována v českém jazyce¹, nijak nebrání tomu, aby se studenti setkávali s koncepcí divadla utlačovaných hned na několika českých vysokých školách. Na Ja-náčkově akademii múzických umění v Brně je divadlu fórum věnován na ateliéru Divadlo a výchova celý je-den předmět, jehož výsledkem jsou každoroční dílny organizované nejčastěji pro žáky základních a střed-ních škol, výjimkou však nejsou i jiné cílové skupiny. Možnost praktického setkání s technikami divadla utlačovaných mají podobně studenti katedry výchov-né dramatiky DAMU, na katedře pedagogiky a sociální pedagogiky Masarykovy univerzity v Brně studenti se specializací dramatická výchova či studenti speciální pedagogiky se specializací dramaterapie na Univerzitě Palackého v Olomouci. Alespoň teoretický základ často získávají i studenti režie, dramaturgie či herectví. Mnozí se nechají inspirovat technikami divadla utlačovaných natolik, že se jim nadále věnují nejen ve svých diplomo-vých pracích, ale i po studiích v praxi. Z mnoha bych ráda zmínila například občanské sdružení Augusto, které v minulosti pracovalo především s divadlem fó-rum a na jeho základech vypracovalo vlastní techniku otevřené jeviště. Protože základní a střední školy jeví o divadlo fórum zájem, nabízí jej v rámci výukových programů i brněnské centrum volného času Lužánky.

Každý čin je symbol, jehož váha mě drtí. (Sarah Kane)
Tento rok se oslavuje stopadesáté výročí narození Antona Pavloviče Čechova. Vedle řady inscenací, seminářů a veřejných čtení jeho díla budiž následující text také drobným zrnkem v upomínkách na jednoho z největších umělců všech dob.

Už viac ako dve desaťročia sa spoločnosť našich post-komunistických krajín môže popýšiť prívlastkom demo-kratická. Po dlhom období totality sa to zdá pre našu kultúru vykúpením. Dlho umlčiavaní umelci opäť do-stali slovo a kultúra sa vymanila z ničivého područia vládneho diktátu (a čo sa kvôli nemu všetci naplakali). No odkedy každý môže povedať všetko, nikto akoby ne-chcel povedať nič. Očakávané explózie kreativity a veľké myšlienky zapadli prachom, nahradené sú bezduchými apoteózami nevzdelanosti a kultúrnej ignorácie. Vysní-vaný komunistický raj, ktorému sa všetci vysmievali, nahradil nemenej smiešny raj konzumnej spoločnosti.