Jak být dobrý k sobě i k druhým zároveň? Je možné konat dobro ve světě plném bídy, kde vládnou přírodní zákony a silnější tygr žere? Tyto otázky si klade hra Dobrý člověk ze Sečuanu, v níž levicově smýšlející Bertolt Brecht zkoumá morální úpadek německé společnosti za druhé světové války. Funkční mechanismy kapitalismu v ní ničí lidskost a člověka mění ve zvíře, jehož primární motivací je nakrmit sebe a svou rodinu.

Brecht se u nás ve srovnání třeba s Čechovem nebo Shakespearem moc často nehraje – na repertoáru DISKu se objevil naposledy před pěti lety, kdy režisér David Šiktanc absolvoval s inscenací dramatikovy rané hry V houštinách měst. Mnohem větší význam je přikládán Brechtovu novátorství na poli divadelní praxe: definování tzv. epického nebo později dialektického divadla. Inspirací pro tento model antiiluzivního divadla bylo Brechtovi mimo jiné čínské herecké umění, které funguje na zcela odlišných principech než divadlo aristotelské, založené na mimesis. Čínské prostředí autora fascinovalo dokonce natolik, že ho využil i jako esteticky přitažlivé kulisy právě ve hře Dobrý člověk ze Sečuanu.

Distance evropského diváka je tak dána už cizokrajností zobrazovaného světa, touto „hrou na Čínu“, jež má ovšem zároveň vytvářet alegorický obraz soudobého Německa. Efekt zcizení pak Brecht posiluje přímými promluvami k publiku, veršovanými vsuvkami, jež k zobrazovanému ději vytvářejí metaforickou paralelu bez pointy (na způsob haiku), a řadou písní. Děj hry se odehrává ve městě, jehož bída je tak veliká, že lidem znemožňuje žít dál podle mravních přikázání. Pochybnosti o jejich správnosti přimějí na zem sestoupit tři z nejvyšších bohů, kteří mají za úkol najít dost dobrých lidí, kvůli nimž by stálo za to svět zachovat. Vhodnou adeptkou se jim ukáže být prostitutka Šen Te, ale jak těžké je neklesnout pod tíhou přikázání v tak krutém světě! Brechtovi se sloučení dvou zcela protichůdných požadavků – být dobrým k sobě i k druhým – jeví jako nemožné a hlavní hrdinku rozdvojí: aby mohla i nadále zůstat dobrotivou Šen Te, andělem předměstí, vymyslí si dívka pragmatického a nekompromisního bratrance Šuej Taa, za něhož se za účelem zachování holé existence ve chvílích nutnosti převléká.

Režisér Petr Kracik a dramaturgyně Barbora Hančilová text výrazně seškrtali, čímž zrychlili některé situace a vypustili tři z pěti Brechtových písní. Zbylé dvě zaznívají jako sborové za doprovodu tříčlenné kapely, jež hraje původní hudbu Paula Dessaua i k podkreslení dalších scén. V rámci jejího operetního ladění do inscenace režisér naopak zařadil jednu pohybovou etudu, již s herci jako parodii na asijská bojová umění nazkoušela Jana Hanušová, a scény v továrně podkreslil strojově rytmickým sborovým bubnováním na víka popelnic. Antiiluzivním prvkem je pak v inscenaci také fakt, že většina herců hraje dvě či více rolí.

Tvůrci se hru nesnaží příliš aktualizovat a otázku dobra vztahují k lidskému světu vůbec. Zásadní je interpretace Šen Te, která v podání Kamily Trnkové není altruistkou, z níž by vyzařovala vnitřní dobrota a radost ze štěstí druhých. O úsměvy na důkaz vnitřního uspokojení, jaké Šen Te dobro přináší, se herečka sice pokouší, skutečnou radost lze ale z postavy vycítit teprve ve chvíli, kdy zjistí své těhotenství a hraje si s imaginárním dítětem. Šen Te tak v této interpretaci není a priori dobrá. Je to naopak bohy libovolně vyvolený jedinec, jenž se až po jmenování dobrým člověkem snaží splnit očekávání a ve své nové roli obstát. Fakt, že jde o plnění úkolu či role, je pak zdůrazněn vysoce stylizovaným gestem, v němž před sebou herečka kříží ruce otočené dlaněmi vzhůru na znamení přívětivosti a štědrosti. Hrdinka je tak rovněž odlišena od všech ostatních postav, které taková gesta nepoužívají. Toto vyznění není v rozporu s požadavky Brechta, jehož zajímají primárně činy postav, nikoli jejich charakter – morální přesvědčení Šen Te tedy ve výsledku není důležité.

Scéna Lukáše Mathého představuje střídavě prostor interiérový a exteriérový: náměstí Sečuanu obklopené domy se tak plynule proměňuje v interiér krámku Šen Te, továrnu či soudní síň. Scénograf toho dociluje především zakrytím obou portálů konstrukcemi z dřevěných palet s plechovou roletou uprostřed, jež tvoří jednou štíty a dveře domů, jindy zase východy z levného krámku, a celkově navozují atmosféru vietnamské tržnice. První lóže je nejprve oknem do starého bytu Šen Te, v soudní síni pak V.I.P. lóží ctihodného občana holiče Šu Fua. Čtvrtý dům je naznačený hereckou akcí Václava Švarce, který jako prodavač vody Wang představení otevírá, zachází s publikem jako s obyvateli Sečuanu a při setkání s bohy kromě klepání na dveře obou konstrukcí zabíhá také do uličky vedle hlediště, odkud se vzápětí ozve rána na důkaz toho, že ani zde Wang nocleh nesehnal. Náměstí poté dotváří elektrické vedení nad scénou, pouliční lampa a zákoutí s plechovými popelnicemi, jež se jednoduchým zatažením závěsů promění v komoru uvnitř krámku. Práce se scénou je bohužel poznamenaná technickou nedokonalostí: režisér nechává herce přehlušovat jejich repliky rachotem zatahovaných rolet, skokem na dřevěný stupínek uprostřed scény či vrženou židlí. Další past pak tvoří labyrint prádelních šňůr.

Vietnamské tržiště je v našem kontextu místem nejsnazšího kontaktu s asijským prostředím, ale i prostorem, jenž kulturní odlišnosti nabízeným sortimentem stírá a zákazník zde koupí vedle tunik a šál s asijskými vzory stejně tak produkty s logy nejrůznějších fenoménů euroamerické popkultury. Kostýmy Lucie Heřmánkové působí stejně eklekticky a asijskou kulturu prezentují klišovitě, až parodicky. Herci mají nabělené obličeje a zešikmené oči, herečky červené rty, Šen Te (k níž se na svatbě přidá i Sun) střídá šaty asijských vzorů i střihů a řada dojde i na špičaté slaměné klobouky. Do toho již ovšem zleva přichází holič Šu Fu v růžovém saku v „gangnam stylu“ jihokorejského rappera Psy, zprava strážník s vysokou přilbou jak od Monty Pythonů a zezadu na kolečkovém křesle přijíždí majitelka domu v černobílém kožichu à la Cruella de Vil. Hlavním prvkem kostýmu Šuej Taa je škraboška – nikterak inovativní, avšak přesto jednoduchý prostředek, jak odlišit převlek v rámci příběhu od převleků divadelních, jež herci střídají při změně role. Jinak tvoří tento kostým pánský oblek s pruhovanými kalhotami, černobílé boty a klobouk jako z americké gangsterky typu Kmotra. Podobně i khaki bunda letce Suna připomíná americkou uniformu, jakou nedobrovolně oblékl například Berger v muzikálu Vlasy. Tři bohové v baloňácích s klobouky a deštníky pak jako Columbové v utajení přicházejí zkontrolovat, zda jejich podnik šlape, jak má.

Spolu s písněmi vyškrtli tvůrci i řadu veršovaných pasáží, jež průběžně glosují zobrazovaný děj, vyznačují se obrazivým jazykem a v Brechtově hře jsou důsledně oddělovány kurzívou; vytvářejí tak rovinu komentáře určenou publiku. Zachovávají z nich jen některé a i s těmi pracují nejednotně, jelikož je přizpůsobují konkrétní situaci a bez jakéhokoli principu je adresují jednou publiku, jindy postavám. Režie stírá rozdíl mezi vlastním příběhem a zcizujícím komentářem a herce vede k rezignaci na hraní postav za účelem jejich povrchní demonstrace. Výsledkem je často až nesnesitelná šarže, při níž se musí divák zavrtávat do sedadla v křečích, snaže se vydržet nekonečné kňourání Sunovy matky – a to jen proto, aby si mohla Tereza Terberová po několika minutách odehrát střih ve výraze a i těm opravdu natvrdlým ukázat, že pláč pouze předstírala. Podobně afektovaná je také Kamila Janovičová, a to ve všech třech fraškovitě hyperbolizovaných rolích (ať už hraje autoritativní ženu, jež přivádí do domu Šen Te celou famílii squatterů, kolemjdoucí starou nevěstku anebo hodnou stařenku). Brechtovské herectví ale rozhodně nestojí na šarži, nýbrž právě na důsledném oddělování vytváření postavy a jejího komentování. Není-li postava, není co zcizovat.

Kamila Trnková se jako Šen Te obrací k hercům i k publiku s touž naléhavostí, jako by svým výkonem chtěla skutečně změnit svět nejen fikční, ale apelováním na diváky i ten skutečný. To však působí naopak parodicky a z představení se stává moralistní agitka. Až na stylizované přívětivé gesto se Trnková, zdá se, zprvu snaží o poměrně civilní polohu. Záhy se však nechává strhnout obsahem svých replik, pronáší je s expresivním zápalem a Šen Te mění v mravokárnou aktivistku. O poznání stylizovaněji vystupuje herečka v roli smyšleného bratrance Šuej Taa: proměňuje držení těla rádoby sebejistým předsazením pánve a skutečnou nervozitu skrývá za klopou saka, jíž se rukama v černých rukavicích chytá.

V expresivitě, s jakou se Šen Te dovolává spravedlnosti, předčí Trnkovou už jen Adam Vacula, který k roli letce přistoupil zcela opačně než jeho herečtí kolegové. Na rozdíl od nich rezignoval právě na rovinu komentáře a se svou postavou se naopak snaží dosti nešťastným způsobem ztotožnit. Životní skepsi letce bez letadla předvádí psychologicko-realistickými prostředky, jako by chtěl u diváků vyvolat iluzi a vzbudit soucit. Svou frustraci se snaží vykřičet a vydupat s velkou dávkou energie, jež však působí povrchně a vyvolává nežádoucí dojem parodie.

Překvapivě vyprázdněné jsou pak intimní scény mezi Sunem a Šen Te, v nichž mají herci možnost předvést, jak vzniká cit, jenž radikálně otřese dívčiným hodnotovým žebříčkem. Jakkoli význam lásky v příběhu zdůrazňují tvůrci v programu, zobrazují ji naprosto chladně: jak se tomu vypočítavému sobci Sunovi podařilo poplést dívce hlavu tak, že málem zahodila všechny své hodnoty? Vztah se Sunem v Brechtově hře slouží k rozvinutí konfliktu mezi osobním štěstím Šen Te a konáním všeobecně prospěšného dobra. V interpretaci Vaculy a Trnkové však Šen Te vyznívá i ve vztahu k Sunovi jako jeho strážný anděl a pomáhá mu stejně jako ostatním v jeho zájmu, nikoli pro svou vlastní zamilovanost.

Přehnanému afektu se vyhýbají snad jedině Viktor Javořík a Michal Lurie, představitelé druhého a třetího boha a každý navíc dvou dalších postav. Lurie ovšem spojuje všechny své role týmž dětským přednesem a umíněností – ať už hraje dobrotivého boha, dětinského staříka anebo ukřivděného truhláře. Javoříkovi (jakkoli ani on nepřekračuje hranice šarže) se naopak daří pro každou z postav najít nějaké specifikum: přísný bůh s nekompromisně nafouknutými tvářemi se tak proměňuje v senilního dědu s připitomělým výrazem a rukama stísněnýma příliš malým svrškem a ten zase v medově šarmantního holiče Šu Fua s dobře padnoucím růžovým sakem a brýlemi, jenž by o své nezištné velkorysosti dokázal přesvědčit snad i zásadové bohy.

Samotný fakt, že se tvůrci nesnažili propojovat postavy ztvárněné jedním hercem nijak tematicky, ale vybrali je s ohledem na požadavky praktické (aby měl každý z herců dostatečný prostor, vyzkoušel si postavy co nejrozdílnější a měl čas na vystřídání kostýmů), je jedním z mála zdařile využitých brechtovských principů a kladů inscenace. Herecky dobře vystižený (ať už intonací pronášených replik či neustálou snahou zmizet) je i alibismus bohů, kteří se v rámci politiky appeasementu snaží obhájit kvalitu jimi stvořeného světa, zachovat si důstojnost a Šen Te zároveň diplomaticky ponechat jejímu osudu. Spíše jako laciný efekt již vyznívá jejich ne zcela opodstatněný odjezd na motorce.

Rozdíl mezi kontextem, v němž psal hru Brecht a v jakém ji hodnotíme my, je zásadní. Jakkoli přirozené je v našem prostředí neustále nad něčím naříkat, v porovnání s obdobím druhé světové války žijeme ve společnosti svobodné a do velké míry otevřené. Všudypřítomná bída Sečuanu je dnešní době dostatku značně vzdálená. Tento fakt posouvá Brechtův původní konflikt dobra se snahou o zajištění holé existence a dobro staví do opozice právě proti kariéře: otázka jak být dobrý k sobě i k druhým se tak mění v otázku zmíněnou v programu – jak být dobrý a zároveň úspěšný? Střet těchto priorit však inscenace naznačuje jen velmi decentně.

Stejně tak představa dobra, jež nevychází z vnitřní potřeby, nýbrž člověk je na sebe bere jako úkol, se v ní ozývá slabě, možná i zcela nezáměrně. A bohužel ani zlidštění a zpochybnění bohů nevytváří ucelené poselství inscenace a zůstává jen dobře interpretovaným tématem dílčím. Spíše univerzální příběh Dobrého člověka ze Sečuanu se tak odehrává v atemporálním prostředí bez výraznějšího režijně-dramaturgického záměru. Za nejrušivější však považuji úmorně moralizující, až didaktický tón inscenace, který hře vůbec nesvědčí: Brecht nám v ní přeci nedává návod, jak změnit svět k lepšímu, ale pouze zkoumá jednotlivé cesty a postupně ukazuje, že žádná z nich k cíli nevede.