Banu v publikaci představuje model evropského „nepodrobeného herce“ a snaží se rozkrývat některé jeho varianty a projevy. Ihned v úvodu ale důrazně odmítá tento jev předkládat jako nezpochybnitelnou tezi, naopak se spíše jedná o snahu „nastínit vlastní vnitřní, myšlenkový a duševní model, vycházející z osobních zkušeností a z nepřetržitého přehodnocování“.[1] Tento fenomén totiž dokáže letmo zachytit pouze pozorný divák, který si všímá jemných nuancí hereckého výkonu. Kýžená nepodrobenost totiž není v tomto smyslu pouze vzbouřením proti divadelním konvencím a tradičním kódům, ale také nepodrobeností herce vůči sobě samotnému, režisérovi či divadelnímu souboru. Model se tak může čtenáři v mnohém jevit jako připomínka romantického ideálu osamoceného génia, který ve své jedinečnosti vždy vybočuje z normy a odlišuje se od ostatních členů divadelního ansámblu. Jak Banu tvrdí, divák se může setkat s množstvím dobrých herců, avšak setkání s nepodrobeným hercem jej hluboce zasáhne a dá mu pocítit pomíjivé poblouznění. Nepodrobenost se pak může projevovat nevědomým i vědomým vkladem herce, například brilantní prací s vlastními predispozicemi, vždy je však podstatné partnerství (často i nečekané) s výjimečným „pobouřeným“ režisérem, který „napomáhá ukojit potřebu revolty a zároveň [herce] proměňuje v živoucí materiál, jedinečný a příkladný“.[2] Banu ve své knize jmenuje mnohé výrazné herce druhé poloviny dvacátého století. Jeho obdiv ale patří především polskému „divadelnímu Ikarovi“ Ryszardu Cieślakovi, jenž byl pro Banua živoucím ztělesněním Grotowského reforem a jehož výkon v Calderónově Vytrvalém princi pro něj představoval „naplnění jednoho z nejradikálnějších snů divadla 20. století“.[3] Zvláštní pozornost je mu tak věnována nejen na přebalu knihy, ale zároveň v samostatné kapitole, ve které Banu blíže analyzuje jeho herecké umění i životní osud.

 

Publikace se však nezabývá pouze nepodrobeným hercem, ale také reflektuje proměny evropské divadelní estetiky od šedesátých let do počátku 21. století. Během druhé poloviny dvacátého století došlo mimo jiné i vlivem politiky k posílení mezinárodní spolupráce a příklonu k mnohojazyčnosti a pohybovému divadlu; všechny tyto aspekty daly vzniknout mnoha výjimečným inscenacím i hereckým výkonům. Nejikoničtější je pro autora scénická tvorba Petera Brooka, kterému se Banu badatelsky dlouhodobě věnuje, dále je zmiňována umělecká práce Jerzyho Grotowského či Eugenia Barby. Revoltující divadelníci tohoto období si také brali za příklad orientální divadlo a Banu uznává, že i on jím byl fascinován, především pro disciplinovanost při dodržení zděděné techniky a úctu k tradici. Opět však po letech pocítil touhu navrátit se k evropskému herci, především pro jeho anarchistickou „žádanou nečistotu“ jevištní totožnosti. Na rozdíl od herce asijského totiž může do hereckého výkonu evropského umělce vstupovat i jeho osobní vklad nebo životní osud. A právě tyto ojedinělé aspekty jsou pro Banua i největší předností. Pouze takovýto bouřící se herec totiž dokáže divákovi odhalit skryté poznání a vybízet k neustálé sebereflexi. Jeho výkon pak nadále přetrvává nejenom v paměti diváků, ale také ve slovech, protože „mimořádní herci většinou vskutku podněcují k psaní; právě to pak zůstává jako světelný paprsek, který trvá, ač hvězda, která jej vyslala, pohasla“.[4]

 

Jan Hyvnar v předmluvě čtenáře varuje, že se v knize definice nepodrobeného herce nenachází, ale zato je možné tento fenomén evropského divadla společně s autorem ohledávat a kroužit kolem něj. Sám autor však v knize nabízí nespočet definic – vždy dle konkrétního herce, který jej upoutal – a jistá představa následně vyvstane i z celé knihy. Banuův model totiž lze zjednodušeně pojmenovat jako jev, kdy se k hercovu ztvárnění role připojuje i slovy nepojmenovatelná „přidaná hodnota hercova bytí“.[5] Paradoxně se také tato žádoucí a zdánlivě nedostupná formulace objevuje na zadním přebalu samotné publikace. Mnohem spíše však čtenářova mysl marně krouží okolo otázky, zda si herec svou nepodrobenost uvědomuje, či zda se tato představa utváří pouze v divákově mysli; o to silněji právě v českém prostředí, kde bylo divadelní uvažování formováno odlišnými teoretickými přístupy. Právě na tuto otázku však autor neposkytuje žádnou odpověď a ve své reflexi poněkud nedůsledně balancuje mezi popisem divákovy percepce a hereckého záměru. K tomu sklonu však vybízí právě esejistický žánr, častokrát využívající obrazivého jazyka a opírající se o odkazy z filozofie, psychologie či dějin umění, a Banuova intence nebudovat nový teoretický systém, jako spíše sepsat odlehčený divácký cestopis. Tento záměr podporuje i jedna ze závěrečných kapitol Namísto závěru: Proč jsem se nestal hercem, která nahrazuje shrnutí spíše úsměvnou glosou a ohlédnutím za Banuovou krátkou a neúspěšnou hereckou kariérou. Celou knihou tak prostupuje Banuův vlastní sklon k nepodrobenosti vůči požadavku jednotného stylu knihy, podobně jako autor eklekticky kombinuje kromě nepodrobeného herce i množství dalších témat, jakými jsou například stárnutí herce či obsazování do rolí opačného pohlaví.

 

Právě kvůli těmto vedlejším tématům, zvoleným jako výběr hraničních případů, které v mnoha inscenacích fascinovaly svou neotřelostí výkladu i přesvědčivostí hereckého výkonu, mají však některé pasáže jistý sklon k bulvarizaci. V podkapitole Bloudění a tápání se autor zamýšlí nad vztahy režisérů a hereček, jindy se naopak z rozhovorů pokouší rekonstruovat a spekulovat o bouřlivých vztazích mezi režiséry a jejich revoltujícími herci. Tyto části však postrádají čtivost, protože jsou předmětem pouhých Banuových odhadů, na rozdíl od kapitol, které vycházejí z jeho vlastního diváckého zakoušení. I přesto se ovšem jedná o publikaci, která má nezpochybnitelný přínos. Ústředním záměrem této knihy je totiž, dle mého názoru, především – možná až idealisticky – povzbudit diváka k ostražitosti a vnímavosti, protože „i divák se stává opravdu dobrým až ve stáří, kdy je schopný rozpoznat a ocenit samu podstatu divadla“.[6] Pro laického čtenáře jsou hodnotné pasáže představující i krátký exkurz do historie a vývoje divadla (například kapitoly Orientální herec: od fascinace k odstupu nebo Hrát čelem a hrát zády: dva polemické postoje). Naopak pro českou odbornou veřejnost může být přínosná informační hodnota této výpovědi popisující významné inscenace, které bylo možné sledovat zpoza železné opony pouze omezeně či je mladší generace již neměla příležitost vidět. Kromě stálého motivu nepodrobenosti, který se projektuje nejen do Banuova divadelního uvažování, ale také do stylu celé knihy, se však zároveň do textu promítá i autorova celoživotní odevzdanost pomíjivému divadlu, neboť možná „pomine [hercův] výkon, ale ne stopa zanechaná v divákovi, který jej prožil“.[7] Sám Banu si hodnotu vzpomínek vždy uvědomoval a vyzvedává jejich důležitost především v závěrečném doslovu, kde s lítostí vzpomíná na telefonát, kdy se mu nepodařilo přesvědčit blízkého přítele Otomara Krejču k sepsání režisérových pamětí.

 

[1]          BANU, cit. 1, s. 16.

[2]          BANU, cit. 1, s. 25.

[3]          BANU, cit. 1, s. 145.

[4]          BANU, cit. 1, s. 137.

[5]          BANU, cit. 1, s. 137.

[6]          BANU, cit. 1, s. 135.

[7]          BANU, cit. 1, s. 26.