Aleks Sierz je britský divadelní kritik, teoretik a vysokoškolský pedagog. Vystudoval politologii, moderní historii, archivnictví, žurnalistiku a uměleckou kritiku. Po ne příliš vzrušujících zaměstnáních v archivech začal působit jako redaktor různých novin a časopisů. V současnosti píše na volné noze a je spoluredaktorem internetového portálu www.theatrevoice.com. Proslavil se zejména jako autor publikací In-Yer-Face Theatre: British Drama Today, The Theatre of Martin Crimp a John Osborne´s Look Back in Anger. Středem jeho zájmu je poválečné britské drama. V tomto oboru je považován za nejvýznamnějšího odborníka současnosti. Poslední Sierzovou publikací je Rewriting The Nation: British Theatre Today. Více informací najdete také na stránkách www.inyerface-theatre.com a jeho blogu http://sierz.blogspot.com.
New writing je termín, s nímž se dnes ve Velké Británii asi setkáte téměř na každém rohu. Autorské psaní je široce podporované, a tak se organizují kurzy new writing pro dospělé i pro děti. John Penhall v rozhovoru pro Divadelní Noviny mimo jiné popisuje, jak se prostřednictvím takového kurzu organizovaného Royal Court Theatre v Londýně stal profesionálním dramatikem1, stejně jako Sierz pak zdůrazňuje skutečnost, že noví dramatici mají velkou šanci dosáhnout uvedení své hry některým z velkých divadel.
Sierz popisuje historii new writing od roku 1956 jako drama o pěti aktech: První období 1956 – 68 nazývá “good brave causes“. Jedním z jeho typických témat je třídní rozdělení, vzorovým příkladem takového dramatu je například Saved Edwarda Bonda. Druhé období 1969 – 1979, “the old question of revolution“, je dle Sierze charakteristické otevíráním otázek narůstajícího radikalismu a sociální nespravedlnosti (např. Destiny Davida Edgara). Ve třetím období 1979 – 89, “fi nding futures“, se začínají prosazovat autorky, které také výrazně experimentují s formou dramatu. Čtvrté období 1990 – 2000, “man behaving badly“, se projevuje krizí mužství jako reakcí na feminismus a otázkou zmatení genderu. Dále se objevuje téma národní identity. In-yer-face theatre pak Sierz ohraničuje začátkem a koncem kariéry Sarah Kane. V pátém období, “return of politics“, mizí velké, zásadní postoje, hry se odehrávají v domáckém prostředí, chudí lidé se stávají reprezentanty britské společnosti a také v Británii zaznamenávají úspěch černí a asijští autoři (Roy Williams, Tanika Gupta, Kwame Kwei-Armah aj.). New writing je typické užíváním současného jazyka, zaměřením na aktuální společenská témata a užitím inovativních, nových forem. Hry jsou provokativní a jejich vznik a uvádění je podporováno státem, protože cílem autora není „prodat se“.
Ve své dubnové výuce na katedře teorie a kritiky se Aleks Sierz zaměřil jak na velké a zavedené autory druhé poloviny dvacátého století, tak na nejmladší osobnosti a je- interview jich díla. Ve dvou seminářích (4. a 5. dubna) nejdříve studenty seznámil s dobovým kontextem vybraných her a jejich návazností na soudobou společenskou situaci ve Velké Británii, a poté pracoval s ukázkami textů Samuela Becketta (Waiting for Godot), Johna Osborna (Look Back in Anger), Harolda Pintera (The Birthday Party), Edwarda Bonda (Saved), Caryl Churchill (Top Girls) a Charlotte Keatley (My Mother Said I Never Should). Cílem seminářů bylo na základě rozborů vybraných situací najít motivace postav a hlavně pojmenovat nosná témata jednotlivých textů. Díky práci s originálem měli studenti možnost zaměřit se i na jazyk textů a jeho charakteristiky (například vlivy irské angličtiny, střídání vysokého a nízkého stylu, použití citací či parodie atd.). Následující přednáška 6. dubna pak přinesla posluchačům přehled o tématech ryze současného britského dramatu a jeho hlavních představitelích. Během tří dnů tak na DAMU vznikla jedinečná příležitost nahlédnout zblízka současné britské dramatiky a tendence dramatické i divadelní tvorby. A především porozumět některým problémům, které tyto mladé autory pálí a které je přivedly k jejich tvorbě. A ještě je třeba dodat, že Aleks Sierz působí spíše jako odrostlý pankáč než jako pedagog, a tomu odpovídá i zanícení, s nímž vypráví studentům příběhy o new writing, nebo reaguje na otázky o své kritické a teoretické práci.
Současné divadlo je charakteristické mnohostí proudů, ale vaše teoretická a kritická práce se zaměřuje zvláště na in-yer-face theatre, které je dílčím fenoménem. Není ale úlohou umělecké kritiky refl ektovat komplexnost soudobé kultury?
To je zajímavá otázka. Pokusím se odpovědět přes svůj životopis. Když jsem byl ve vašem věku, divadlo mě vůbec nezajímalo. Zajímal mě sex, drogy a rock’n’roll. Studoval jsem historii, moderní dějiny a politologii. A deset let po studiích jsem nedělal vůbec nic. Vyučil jsem se jako archivář, ale to je opravdu nudné povolání, v archivu by člověk mohl na samotu umřít. Měl jsem štěstí, protože můj kamarád měl časopis CND – Campaign for Nuclear Disarmament. Požádal mě, abych se k němu přidal jako novinář. Takhle jsem začal. A tentýž člověk se později přesunul do časopisu Tribune, kde se stal šéfredaktorem kulturní rubriky. Mou vášní byly filmy, a tak jsem myslel, že bych mohl psát fi lmové kritiky. Ale to už někdo dělal, a proto jsem začal psát ty divadelní. O divadle jsem nevěděl nic, o novinařině jen něco málo a vlastně jsem se vše o divadle i kritice naučil při psaní. Pak jsem se vrátil ke studiu a získal magistra v oboru umělecká kritika na City University v Londýně.
V devadesátých letech jsem si postupně začal uvědomovat, že se v součastném britském dramatu děje něco nového. Protože jsem za sebou na rozdíl od ostatních kritiků neměl dvacet let psaní, byl jsem ještě dostatečně živý, abych na tu vzrušující změnu zareagoval. Hry jako The Pitchfork Disney Philipa Ridleyho nebo třeba Penetrator Anthonyho Neilsona ve mně vyvolaly docela nové pocity. Blasted (v českém překladu Zpustošení) Sarah Kaneové jsem obhajoval, ale nemohl bych upřímně tvrdit, že jsem v ní rozpoznal génia. Pro mě to bylo levné představení s jednoduchou výpravou2. Šlo mi ale na nervy, jakým tónem ostatní kritici odsuzovali její práci – taková ta snadná povýšenost.
Miluji rozruch a vzrušení. A vlastně právě to mě na veškeré nové tvorbě přitahovalo. Tak jsem se stal divadelním kritikem s posláním. Chtěl jsem obhájit určitý způsob psaní. Chtěl jsem odhalit, co je in-yer-face theatre, a nakonec o tom napsat knihu. Mým cílem bylo také obhájit před britským divadlem new writing jako nejživotnější součást divadelní scény.
Měl by být divadelní kritik odborníkem na všechno? No, jsou tu klady i zápory. Samozřejmě by bylo lepší být renesančním člověkem. Můžete mluvit o Shakespearovi, Jeanovi Genetovi, raných hrách Václava Havla. Ale tohle já nechci. Ne proto, že bych nemohl, ale chtěl jsem být odborníkem na něco úzce vymezeného, jinými slovy na new writing. A to bylo to, co mě vzrušovalo.
Myslíte si, že existují nějaké předpoklady, které by měli mít studenti umělecké kritiky? Je vůbec možné něco takového studovat? Ve vašem případě šlo spíše o citovou záležitost, tak trochu osud…
Nikdy bych neobhajoval neznalost. Je lepší mít vzdělání a vědět, o čem mluvíte. Ale v Británii a celé anglo-americké tradici žurnalistiky může být výhodnější nemít odbornou průpravu. Například nikdy nemáte pocit, že mluvíte jen k úzkému okruhu lidí okolo divadla. Musíte divadlo vysvětlit někomu, jako je moje matka, která o něm nic neví, běžným čtenářům novin.
Při studiu umělecké kritiky jsem byl nejstarší v ročníku, protože jsem divadlo objevil později. Nejsem zrovna kovaný ve fi losofi i, ale mám docela rád její poetickou stránku. Klidně si přečtu kapitolu z Michela Foucaulta nebo Jeana Baudrillarda, protože v tom je jistá poesie, ale nemyslím si, že fi losofi e dokáže vysvětlit všechno. Nemám rád velké systémy, dávám přednost Nietzschemu, který je naopak zpochybňuje. Ovšem tohle je hluboká ironie, protože jsem napsal knihu In-yer-face Theatre1, která vypráví příběh jistého proudu v divadle, a tím systém sama vytváří.
Jste známým divadelním kritikem. Kdo si myslíte, že jsou vaši čtenáři?
Myslím, že to se časem mění. Na univerzitě jsem studoval historii, zvláště anglickou revoluci sedmnáctého století, a zaujal mne tehdejší styl disputací. Když jsem poprvé začal skutečně psát články, chtěl jsem, aby byly právě takové – dost provokativní. Proto jsem se zaměřil na akademiky a studenty. Když ale přišlo na psaní knihy o in-yer-face theatre, mí vydavatelé mi řekli, abych napsal něco, co by si koupil i někdo jiný než jen studenti divadla a odborníci. A vlastně některým mým přátelům, kteří vůbec do divadla nechodí, se líbila – neřekl bych, že přečetli celou knihu, ale některé části určitě, protože je zábavná a srozumitelná.
Pro tohle široké publikum jsem chtěl psát. Je jasné, že in-yer-face theatre je bestseller, ale psát bestsellery o divadle vskutku není žádné terno. A samozřejmě akademici tu knihu úplně nenáviděli, protože dostatečně nesplňovala kritéria odbornosti. Ale jejich studentům se líbila. A lidé mi říkají, že to je kniha, která se prodává. To mi stačí. Nezáleží na tom, jestli se mnou souhlasí, nebo ne. Když si ji koupí a přečtou, tak jsem spokojený.
Svou knihu o in-yer-face theatre jste vydal v roce 2001. V té době šlo ještě o velmi aktuální a dynamicky se rozvíjející fenomén. Myslíte si, že je vůbec možné teoreticky reflektovat něco, co stále trvá?
My na to máme půvabnou anglickou frázi “It’s very challenging“. Při psaní té knihy jsem udělal spoustu chyb, ale jak jsem již řekl, miluji senzaci. A vlastně nejsem zrovna hloubavý, jsem velmi instinktivní: Udělal jsem spoustu hloupostí, a do té knihy jsem zahrnul některé autory, kteří tam být neměli, a naopak vyřadil ty, kteří tam být měli. No a co? Byl to první náčrt a já si užil ten adrenalin.
Máte pravdu, že je těžké přemýšlet o soudobých dějinách, a jsem v tom vlastně hodně pomalý. Dlouho mi trvalo, než jsem zformuloval o in-yer-face theatre jisté myšlenky, a některé z nich stejně nedávaly smysl. V úvodu knihy jsem zmínil rozdíl mezi „hot“ a „cool“, což je čirá pitomost, a jedna nebo dvě recenze knihy interview na to poukázaly. A já to s klidem připouštím.
Myslíte si, že vaše teoretické a kritické texty nějak tento trend ovlivnily?
Divadelníci – zvláště pak dramatici – obvykle říkají, že jsou jedinečné osobnosti, a ne součást nějaké skupiny. To je samozřejmě pravda, hry Sarah Kaneové a Marka Ravenhilla jsou velmi odlišné. Na druhé straně pojmenovávat trendy je moje práce. A jestli to někoho ovlivňuje? Myslím, že určitě v reakcích. Nejhorší dramatici byli ti, kteří řekli, že chtějí psát in-yer-face theatre a potom se o to snažili. A vlastně když ta kniha vyšla, to první vzplanutí, prvních pět let tohoto fenoménu, už bylo pryč. Hodně lidí in-yer-face theatre ovlivnilo v záporném smyslu a oni svou tvorbou vytvářeli opozici. Což je skvělé, a také normální, ne?
Jste redaktorem portálu www.theatrevoice.com. Co je jeho hlavním smyslem?
Dominic Cavendish, který v roce 2003 theatrevoice založil a přizval mě ke spolupráci, je také divadelním kritikem v The Daily Telegraph. Všiml si, že prostor pro umění v novinách se neustále zmenšuje a zmenšuje. A jeden velký přínos, kterého jsme si postupně – my všichni, kdo pracujeme v žurnalistice – začali být vědomi u internetu, je, že otázku prostoru řeší, a kromě toho nabízí celou škálu možností, jako třeba článek rozšířit nebo ho doplnit externími linky. Cílem našeho webu bylo otevřít a prohloubit diskusi o divadle.
Takže namísto recenzí byly na stránkách od začátku diskuse. Ty nejlepší vznikají, když spolu lidé o nějaké hře nesouhlasí. To se potom rozvinulo v určitý časopisový formát, kde několik kritiků recenzuje hry. A ten jsme pak ještě rozšířili o interview, která mohou mít i půl hodiny. Musíte být Tom Stoppard, abyste získali půlhodinový prostor ve veřejném rádiu! Když jsem tam začal, šlo o to vytvořit archiv, a dnes – ať už je to dobře nebo špatně – jsou všechny tyhle nahrávky využity ve V&A Museum4 – v jejich archivu inscenací. Takže oni tyto stránky sponzorují. Nebudu vám říkat, kolik je to peněz, protože je to trapně směšná částka…
Vaše recenze dávají čtenáři velmi detailní obrázek o dějové linii a jejím převedení na jeviště. Proč je podle vás tato popisnost důležitá?
Opět se vracíme k představě divadelní kritiky v angloamerické kultuře, kde jde o součást žurnalistiky. Jedna z věcí, kterou říkám svým studentům, je, že jsou reportéři. Zrovna takoví jako reportér, který přináší fakta o nějaké vraždě. Divadelní kritik také informuje o tom, co se děje. Proto je podle mě velmi důležité být konkrétní a přesný, a spíše věcný než abstraktní, filosofi cký či akademický. Takže věřím, že se musíte držet při zemi a užívat velmi jednoduchý slovník. Měli byste lidem říct, o čem ta hra je, jak to na jevišti vypadalo, a ideálně i něco o tom, jaký smysl hra dává; a hlavně mluvit o tom jazykem, který je k ní adekvátní. S trochou štěstí a hlavně šálkem dobré kávy stihnete ještě zapřemýšlet o metafoře, kterou by se autorův styl dal popsat. A jako součást sebekritiky ještě dodám, proč se moje poslední kniha Rewriting the Nation5 tak těžko čte. Použil jsem v ní totiž množství materiálu ze svých recenzí, a je to celé trochu hektické a namyšlené. Ta kniha vlastně působí stejně, jako když jste na večírku, kde všichni pijí tequilu a velmi rychle se dostanou do ráže, takže začnou mluvit strašně rychle. Možná si ještě dáte nějaký kokain, a všechno je zrychlené. Ale pokud jste střízliví a jen se na to díváte, musí vás to hrozně mást. Myslím, že je to typický anglo-americký styl, kde není hluboká analýza ani filosofie. To přenechám vám.
Co má tedy kritik čtenáři říct?
Asi pět věcí. Zaprvé to, co si opravdu myslí. To není tak jednoduché, protože nejdřív se to v sobě musíte naučit rozpoznat. Lidi jsou vcelku přirozeně kolektivní a konformní. Dobrý kritik by měl být individualita, jenže poznat, co si člověk opravdu myslí, je někdy problém: Nesnáším tuhle hru, protože jsem se právě pohádal s milenkou? Nesnáším tuhle hru, protože mám hlad, nebo protože jsem vždycky nesnášel tohohle autora? Za druhé byste měli říct, jestli má cenu na inscenaci chodit. V Londýně může lístek stát 30, někdy 40 liber, takže musíte lidem říct, jestli to za to stojí. Za třetí byste měli nějak zaznamenat vlastní zážitek z představení, což je obzvlášť důležité, pokud jde o něco netradičního, jako třeba site specifi c. Musíte najít slovník, kterým dokážete popsat, jaké to bylo. Za čtvrté, musíte čtenáře bavit, protože to je také součást žurnalistiky. Jedno pravidlo: Nebuďte nudní. A za páté, musíte zhodnotit dílo a zařadit ho do kontextu současného divadla. Nesmíte ale psát pro budoucnost – vaši čtenáři jsou v současnosti.
Protože se také zabýváme teorií, máme jednu otázku na terminologii. U nás – v Čechách a na Slovensku – se nejvíce používá termín cool drama, a označení tohoto proudu se vůbec v různých zemích hodně odlišuje. Vnímáte rozdíly mezi těmito termíny?
Rozhodně! Úplně od začátku jsem nenáviděl označení cool theatre anebo cool drama, nesnášel jsem new brutalism, neojacobeanism, také nenávidím theatre of urban ennui nebo blood and sperm. Problém většiny těchto nálepek je v tom, že mluví o obsahu. Ale například Sarah Kaneová mluví stejně tak o lásce, jako o násilí. Takže je to new brutalism? Vůbec ne. Tihle dramatici jako jednotlivci možná byli cool, ale jejich hry jsou přesný opak. Vytvářejí na scéně horko – emocionální horko, dramatické horko, napínavé horko, zážitek z něčeho hodně silného. Takže cool je pro mě hrozně matoucí (i když připouštím, že jsem jednou napsal článek o divadle a Cool Británii!)6. Důvod, proč jsem vždy obhajoval pojem in-yer-face theatre, není ten, že jsem ho vymyslel. To není pravda, ten termín se už předtím objevil v mnoha recenzích; jenom jsem převzal něco, co bylo již zavedeno. Proč? Protože jsem si myslel, že vyjadřuje vztah mezi jevištěm a hledištěm. Ten vztah je důležitý, ne obsah.
Jedna z nejlepších věcí, co se mi kdy stala, se stala poměrně nedávno. Četl jsem slova písně Wannabe od Spice Girls, což je kultovní písnička roku 1996, a objevil jsem tam verš: “Em in the place who likes it in yer face.“ Když jsem to uviděl, byl jsem v sedmém nebi, protože ta fráze samozřejmě tolik vypovídá o duchu doby – Zeitgeist. Cool taky, ale ne tak zjevně. Když si vyberete nějaké označení, jde o politický akt. Myslím si, že nálepkou se má zdůrazňovat nikoliv kontinuita, ale změna. Inyer- face theatre zdůrazňuje, co bylo na tomto dramatu nové. Kdybychom používali neojacobeanism, zdůrazňovali bychom návaznost na minulost.
Tvrdíte, že in-yer-face theatre představovalo Zeitgeist devadesátých let. Podle chorvatské teoretičky Sanji Nikčevičové se však naopak soustředí pouze na problémy malé skupiny lidí.
Musí drama reprezentovat celou společnost? Nemyslím. Drama musí představovat to, co dramatika bytostně pálí. Když se na ty hry z devadesátých let podíváte, první, čeho si všimnete, je rychlost myšlenek a rychlost interakce – v tomhle směru jsou živé. Podle mě se tenkrát skupina mladých lidí rozhlédla po světě, podívala interview se na ostatní hry a řekla si, že tohle je prostě způsob, jakým chtějí vyjádřit, co si myslí. Reprezentuje to celou společnost? Samozřejmě, že ne. Záleží mi na zbytku společnosti? Ne. Víte, já chci divadelní vzrušení. A samozřejmě po tom okamžiku, který jsem popsal, mezi lety 1995 a 1999, se objevilo mnoho různých dramatických forem, to je v pořádku a mně to vůbec nevadí. Klidně se půjdu podívat na opravdu pomalou hru, která si dává načas a je velice jemná – nebude mi vadit, ale můj šálek čaje to není.
A nejde tady o nedorozumění? Sanja Nikčevič mluví o charakteristických tématech a vy o postoji dramatiků.
Přesně tak. Sex, drogy a rock´n´roll tady byly, už když jsem byl malý, takže nejde o nic nového. Jde o způsob, jak to popíšete, jak to zdramatizujete… Myslím, že myšlenka tělesného mrzačení je specifi cká pro devadesátá léta. Takže Zeitgeist reprezentuje postoj dramatiků a způsob, jakým vizuálně a slovně znázornili, o čem mluví. Když si přečtete Masterpieces Sarah Danielsové a Blasted Sarah Kaneové, uvidíte ten rozdíl mezi dvěma různými dekádami. Způsob, jakým reprezentovaly stejnou realitu, a tedy úlohu ženy, úlohy oběti a tak – Cate Sarah Kaneové se podílí na svém obětování, ale Rowena Sarah Danielsové je jenom oběť. Oběť, která se brání, to připouštím, ale je to pořád jenom oběť.