Ticho, tma. Pak blesk, hrom a pomalu se probouzejí čarodějnice: magnetofonové přehrávače. Staré kotoučové stroje na dlouhém stolu z praktikáblů jsou scénografií, rekvizitou i loutkou inscenace Thunder. Enter the three witches. režiséra Jakuba Maksymova – loutkou, nebo vodičem. Spolu s další nahrávací a přehrávací technikou pak představují základní režijně-scénografický prvek této Macbethovské variace v DISKu.

Děj nejkratší Shakespearovy tragédie je zde osekán na naprosté minimum, takže zbývá jenom to zcela nejnutnější, a často ani to ne. Nejde tedy o příběh Macbetha. O to výrazněji však inscenace vykládá a rozebírá jednotlivé tematické vrstvy a motivické linky Shakespearova textu, a to především motiv nefunkčního, ale zároveň vše ovládajícího jazyka (který do jisté míry zastupují samy čarodějnice). Zdá se tedy, že inscenátoři počítají s určitou vstupní znalostí textu, tj. že se divák nebude muset zcela soustředit na děj (či na klíčová slova čarodějnic, kterým je samo o sobě jen stěží rozumět) a bude pouze interpretovat jednotlivé scény ve vztahu k tomu, co už zná, a nebo si užívat jejich technickou důmyslnost a nápaditost. Zpočátku přitom opravdu je co interpretovat a co si užívat.

Druhá scéna, která, stejně jako u Shakespeara, následuje po úvodní expozici čarodějnic, zobrazuje původně pretextovou bitvu, kde Macbeth prokáže své vojenské kvality. Plastová figurka vojáčka představující Macbetha je tu přes celý stůl vlečená magnetofonovou páskou, která se navíjí na kotouč, a přehrává tak jakýsi disco šlágr. Jak je Macbeth tažen páskou přes celý stůl blíž a blíž k magnetofonu, shazuje přitom menší plastové vojáčky, kteří mu stojí v cestě – Macbeth poráží nepřátele. Když se sražení vojáčci v cestě nahromadí, postup je těžší, páska se tedy zpomalí a deformuje se i přehrávaný zvuk, dokud poražené figurky neodpadnou stranou. Pak se figurka znovu rozjede a zvuk taneční písně se obnoví. S technickou doslovností tak celá scéna manifestuje výše zmíněnou tematickou složku hry, tj. vztah slova a akce, respektive skutečnosti, která povstává i padá současně s kvalitou jazyka.

Scéna mimo jiné rozehrává i zprostředkovanost úvodní bitvy, se kterou pracuje i Shakespeare: v jeho hře se bitva neodehraje před zraky diváků, ale dozvídáme se o ní prostřednictvím zpráv a svědectví. V obou případech je tedy obraz reality přímo závislý na slově, které se rozpustí jak dech: „Co zdálo se být tělem, rozpustilo se do vzduchu jak dech.“ Efemérnost, křehkost a nespolehlivost slov v této scéně podporují i všechna zadrhnutí loutky za pásku, její četné pády a opětovná narovnávání, tedy veškeré chyby v provedení, kterých během představení nastane mnoho. Tyto opravy mohou být leckdy překotné nebo až nechtěně komické, překvapivě dobře však zapadají do celkové poetiky inscenace. Poetiky, která v této chvíli stále ještě velmi dobře balancuje mezi atmosférou strachu a tajemství a mezi vtipem a nadsázkou.

S motivem rozrušeného a nefunkčního jazyka si skvěle pohrávají i přednahrané hlasy čarodějnic, vytvořené metodou reverzního namluvení a následného zpětného přehrávání: zde faktická nesrozumitelnost slov vlastně jen zrcadlí samu dvojznačnost jejich sdělení, o kterou jde i v samotné hře a kterou na konci života proklíná jazykem zrazený Macbeth. Použitá přehrávací metoda navíc zřetelně odkazuje k motivu času a ke vztahu přítomného a budoucího, tedy k další tematické lince hry.

Čarodějnice, samotné přehrávací stroje, mají vůbec v rámci inscenace výjimečnou roli. Všechny ostatní postavy totiž vždy vytvářejí herci prostřednictvím sebe sama, ne primárně skrze loutku – ta pouze ilustruje jednání postavy. Čarodějnice však nemají žádného zřetelného vodiče, jejich hlas vychází z nich samotných a vzhledem k jeho deformaci nelze ani určit, kdo je původcem nahraných replik. Navíc samy zaznamenávají a přehrávají značnou část všech promluv v inscenaci, a jsou tedy jakousi nadpostavou, demiurgem divadelního časoprostoru.

V rámci čtení jednotlivých režijně-scénografických kódů je zásadní ten fakt, že zde nejde o nahrávací a přehrávací techniku digitální, ale o staré magnetofonové přístroje a pásky. Právě to definuje onu křehkost, ale zároveň i materiálnost zvuku, potažmo jazyka. Přes veškeré zadrhávání, šumění, praskání a vypadávání jsou zde totiž samotná slova Shakespearovy hry fyzičtější, než by se mohlo zdát: Andreu Bereckovou jako Lady Macbeth při jejím němém monologu slova téměř řežou do koutku úst, to když se magnetofonová páska navíjí na přehrávač přímo z jejích úst, zatímco my slyšíme nahraná slova jejího nabádání Macbetha k činu.

První setkání manželů je vůbec jedním z nejpůsobivějších momentů celé inscenace, a to nejen pro režijní uchopení, ale i díky přesvědčivosti Andrey Bereckové, pro její odměřený minimalismus. Svou Lady Macbeth pak Berecková dobře rozvíjí i v pozdější scéně, v obrazu nastupujícího šílenství vedoucího k sebevraždě, kdy hledá ztracená slova v haldě starých pásek, než je jimi nakonec pohlcena.

Vedle Lady Macbeth stojí její manžel v podání Milana Vedrala: civilnější, dalo by se říct až bez výrazu, bez velkých gest i bez jakýchkoli delších monologů. Vlastně toho řekne velmi málo. Ovšem ani Macbeth Shakespearův nemá příliš kladný vztah ke slovům: člověka vidí jako herce, který pouze křepčí na jevišti, než o hodinu později navždy zmlkne, místo aby ve slovech viděl naději na nesmrtelnost. Co víc, těsně před svou smrtí proklíná i samotný jazyk, který mu tento konec přivodil. I odtud se tedy možná bere nechuť tohoto Vedralova/Maksymovova hrdiny mluvit.

Vedralovo pojetí se pak o něco více přibližuje celkové herecké poetice zbytku obsazení, která však od civilního minimalismu a jemné nadsázky místy sklouzává k přímočařejší komedii, občas i k parodii, dané režijním uchopením. Mám tím na mysli především dvě loutkové scény: modifikovaně parodovanou a dlouze rozehrávanou verzi zabití Banqua, kdy si Banquo se synem hrají v lese na schovávanou (což je také jediná primárně loutkoherecká scéna inscenace), a útěk Macduffa, který evokuje staré počítačové skákačky. Obě scény mohou být samy o sobě vtipné, ale svojí jednoznačnou a samoúčelnou parodičností působí naprosto vytrženě z doposud budované poetiky, stejně jako z nastaveného scénografického kódu nahrávací techniky, která se při nich nijak významotvorně nevyužívá. A stejně jako jsou křehká a nejistá slova na starých magnetofonových páskách, je křehká i celá ona výjimečná poetika, která toto nenadálé vychýlení neustojí. Inscenace se od scény v lese začíná pomalu ale jistě hroutit.

Na příkladu bitevní scény z úvodu je přitom vidět, že rušící není samotná nadsázka, ale její samoúčelnost. Navíc v delším a pevnějším formátu by snad takové dvě situace mohly zapadnout, nebo bychom na ně alespoň mohli zapomenout. Ne však během 45 minut, které inscenace má, a ne v rámci skvěle rozehrané, ale nedopovězené koncepce. Celý režijně-scénografický nápad se totiž nakonec vytratí stejně nejistě jako postava Macbetha na konci inscenace, kdy sice vidíme stínový obraz bitvy mezi Macbethem a Macduffem, ovšem už bez hereckého ztvárnění a vůbec žádné konkrétní interpretace toho, co se nakonec s Macbethem stalo, jak umírá a co se děje potom.

I přesto však tento projekt patří k tomu nejzajímavějšímu, co je v DISKu k vidění. Jakožto inscenace nefunguje Thunder. Enter the three witches zdaleka tak, jak bychom si po prvních dvaceti minutách přáli, možná se nakonec zcela rozpadne. Svým analytickým dramaturgickým přístupem, sofistikovanou loutkářskou prací s předměty a se scénografií, a v těch několika dílčích scénách toho však nabízí mnoho. A možná, že v kontextu školního divadla ani ničemu nevadí, že jde „pouze“ o inspirativní, místy až fascinující, přesto však nedodělanou ochutnávku z tušené adaptace Macbetha.