Jak kvalitně inscenovat velké romantické dílo ve školních podmínkách? Není k dispozici orchestr, taneční ani pěvecký sbor, adekvátní jevištní prostory… A z této zvláštní pozice, nutnosti inscenovat ve školních podmínkách neinscenovatelné, vznikla ona intimní interpretace Evžena Oněgina předvedená v Disku.

Petr I. Čajkovský při komponování svého díla cítil potřebu vyhovět nárokům velké romantické opery a snažil se najít jistou rovnováhu mezi příběhem nenaplněné lásky Taťány a Oněgina a požadavky dobového operního jeviště na velké sborové scény s obrovským scénografi ckým aparátem. Režisérka Mlada Kyovská-Šerých se však soustředila na akcentaci intimního rozměru Oněginova, nebo spíše Taťánina příběhu, čímž se vrací zpátky k Puškinově literární předloze a skladatelově pravděpodobnému původnímu záměru. Tak vzniká nečekaně malé pojetí opery Evžen Oněgin.

Dramaturgickou linii inscenace tvoří vybrané a nejdůležitější árie a duety volně a v časové návaznosti poskládané za sebou. Příběh Taťániny lásky před námi pomalu plyne a místa, kde je třeba se rychleji přesunout v ději, vyplňují Taťániny krátké mluvené monology vyňaté přímo z románu Evžen Oněgin. V průběhu představení se mluvené slovo, které fukčně posouvá děj, střídá s áriemi a duety vybraných scén. Scénosled inscenace není provázaný - scény jsou od sebe odděleny světelným přechodem a změnou rekvizit či kostýmů. Divák je přirozeně ochuzen o předvedení čisté akce a dějovou linii vyrozumí pouze z Taťániných monologů. Proto zcela překvapila scéna souboje, plně předvedená, nesoucí ve výsledku hlavní dramatický náboj inscenace tj. smrt Lenského. Oproti ní bylo Taťánino zavěrečné odmítnutí Oněgina, postavené na duetu, pouze očekávatelným epilogem.

Pěvecké výkony byly zcela adekvátní studentské úrovni představení, některé přímo vynikající. Občas by například jemnější modulace hlasu či čistší přednes pravděpodobně lépe vykreslily postavu, ale v kontextu celého představení tyto drobnosti pro běžného diváka zcela zapadly a hlavně byly zřetelně způsobeny počáteční nervozitou účinkujících.

Lehce nelogicky působila zvolená forma hudebního doprovodu - místy klasická školní korepetice hraná na klavír naživo v rohu jeviště, místy doprovod celého orchestru pouštěný z nahrávky. Ve střídání dvou způsobů doprovodu nebyl žádný zřejmý důvod, ale ani toto nepůsobilo příliš rušivě.

Na prázdném jevišti, vyplněném pouze nejdůležitějšími rekvizitami, bez scénických objektů, nabývají na důležitosti kostýmy postav jako další významotvorný prostředek. Zde už na inscenační tým dolehly školní podmínky a vznikl zmatek. Celková výtvarná tendence byla realistická - tedy civilní oděv 19. století. Pak ale dochází k problémům s přímou časovou ukotveností, a navíc s potřebným sociálním rozvrstvením postav. Kupříkladu v plesové scéně se sešel zpěvák oblečený do fraku se zpěvákem v černém obleku. Velké společenské faux pas jedné z postav? Není možné říci… Pokud se zde objevila nějaká jemnější symbolika týkající se například společenských vrstev, nebyla zcela patrná. Naopak bylo snadné získat dojem, že nebyl dostatek peněz na kostýmy, a tak bylo třeba si vypomoci téměř čímkoliv.

Podivně zmateně působily i používané, opět realistické, rekvizity: stůl “jakože” vesnický, zřetelně ne ruský, šátek s “jakože” ruskou výšivkou, která podezřele připomínala jihomoravskou… Rekvizity pořád putující - přinášené a odnášené zpěváky. A často ani ve scéně nepoužité, což jen podtrhávalo pocit zmatečnosti a samoúčelnosti. Přes zřetelnou snahu vystavění scénického obrazu, působilo ve většině scén jevistě jako nesmyslně zahlcené. Scénu si zpěváci vždy rozestavěli sami, což je sice logický postup, ale v nervózní atmosféře důležité premiéry se ukázal jako nepříliš šťastný. Tak divák mohl během setmění světel mezi scénami naslouchat všelijakým zvukům a nárazům, sem tam i tlumeným nadávkám účinkujících vrávorajících po jevišti a hledajících ve tmě místo k postavení té či oné těžké rekvizity. Eventuálně se potěšit pohledem na zpěváka, který na neznámé scéně nemohl najít vchod na jeviště a asi tak dvě zábavné minuty se zamotával do černé sametové šály.

Evžen Oněgin dílny studentů z HAMU jen tak tak balancuje na hranici mezi studentským představením a předvedením klauzurních zkoušek.

Dramaturgická linie inscenace je zřetelně zaměřená na vývoj postav, jak odpovídá dějové lince i hlavnímu tématu původní opery. Bohužel bez podpory adekvátních jevištních výkonů je pouze tušená. A to byl základní problém inscenace Evžen Oněgin - ne klauzurní háv, v jakém byla předváděna, ale silná nedostatečnost celkového jevištního projevu studentů.

Jediná, kdo se tomuto hodnocení vymyká, je představitelka hlavní role Eliška Gattringerová. Narozdíl od ostatních zpěváků, její Taťána prochází v průběhu představení prokazatelným vývojem a ze snivé, uzavřené dívky se stává vážná, ctnostná žena. Pojetí zcela tradiční, ale alespoň nějaké. Vrcholem jejího pěveckého i hereckého výkonu byla ona slavná „dopisová scéna“, ve které podala vynikající umělecký výkon. Vykreslila zde plnokrevnou, výraznou postavu s celou škálou emocí, to vše podepřené sopránem nádherné barvy a čistým přednesem. Divákovi se ulevilo, že bylo konečně na co se dívat, že bylo možné se alespoň s jednou z postav ztotožnit. Výkony ostatních studentů, samozřejmě na vysoké pěvecké úrovni, se její emoční smršti a výbornému jevištnímu projevu nemohly rovnat.

Režisérka Mlada Kyovská-Šerých musela vyjít s minimem prostředků, jak scénických, tak fi nančních, musela upravit adekvátně celé operní dílo, aby předváděné části byly alespoň v základu propojené, a tak se její práce na tomto představení nepodobala práci operního režiséra, ale spíše krizového manažera, jenž tahá maximum z ničeho.

Při uvádění studentských představení je vždy třeba splnit celou řadu úkolů: studenti a studentky operního zpěvu potřebují nastudovat určitý repertoár, k němuž velké romantické opery zcela jasně patří. A když jej nastudují, proč jej rovnou nepředvést? Nicméně pedagogické vedení pravděpodobně zapomnělo na další kvality, které si jevištní uvedení žádá…