Od roku 2007 probíhá na HAMU projekt pro současný tanec, pantomimu a pohybové divadlo s názvem Nová generace se záměrem reprízovat úspěšná umělecky přínosná představení začínajících choreografů a performerů. (facebook.com/ngenerace). Již pátý ročník mezinárodního Festivalu Nové generace se uskutečnil od 24. 11 do 26. 11. 2016 ve spolupráci se Studiem Alta, avšak své projekty a klauzurní práce, které mohou být propojené do tematického programu, studenti pravidelně představují také v Divadle DISK. V rámci jednoho takového večera se představily tři projekty, kdy použitý žánr, téma nebo děj odkazovaly (i když někdy vzdáleně) ke smrti – taneční film pouze v 2D rozměru v kontrastu s jevištěm a živými interprety, smuteční hostina a vodník jako mrtvý anděl či zabiják. Pro Novou generaci, stejně jako ostatně pro každou, je vyrovnávání se s tímto tématem určitou částí tvůrčí cesty. Vyrovnat se se smrtí totiž může znamenat žít.

První z projektů je výsledkem spolupráce studentky doktorského studia oboru choreografie (HAMU) Markéty Jandové a studenta Katedry kamery (FAMU) Marcela Beneše s názvem Dance for Camera. Pokud se dá nějakým způsobem objevit slučující téma smrti s ostatními projekty právě v tomto, kromě inspirace pro inscenaci Ve jménu KAR, pak pouze v nemožnosti fixní záznam choreografie změnit či mu dopřát další vývoj, jinak řečeno, tvůrčí etapa skončila. Pravděpodobnější se zdá, že se film do trojice dostal pouze z důvodu ukázat práci studentů.

Dance for Camera se odehrává podle samotných tvůrců v tzv. prostředí reálném (využili prostoru kolem památníku Vítkov), vyplněné nevýraznou šedou barvou kamenných schodů a zdí, připomínajících nehostinné prostředí plné smyšlených či konkrétních překážek, kterým se každodenně vyhýbáme. Dvě ženy (Markéta Jandová a Jitka Tůmová) v nich soupeří o místo a jedna druhou manipulují, chvílemi se pronásledují, chvílemi jako by spolupracovaly. Není přesně poznat, v jakém jsou vztahu, ale spíše bych to přirovnala k obecnějšímu náznaku interakcí dvou lidí za různých okolností. Tedy si můžeme představit náhodné setkání a míjení dvou osob, následování jeden druhého v chůzi, objímání, postrkování, přetlačování aj. Kontrastně k tomu  tzv. prostředí myšlenky (opět název samotných tvůrců) je zasazeno do neurčitého místa ve studiu, laděného do tmavě modré barvy s lehkou mlhou a nejasným pozadím. Dvojici lokací odděluje jediný jednoduchý střih. Zde už jen jedna z interpretek (Jitka Tůmová) může náhle svobodně prozkoumávat možnosti pohybu podle svého uvážení a jedinou hranicí se zdá být její vlastní vůle. Těžko říct, zda se jedná o přání jedné ženy, o sen, či vyjádřenou myšlenku přenesenou na plátno. Pro tvorbu jakési snové atmosféry tvůrci v obou prostředích využívají záběru v detailu v prvním případě na obě interpretky a se změnou lokace na jednu, kdy po celou dobu kamera bez střihových přechodů zabírá jejich horní polovinu těla a speciálně se soustředí na ruce. Svobodný pohyb rukou v prostředí myšlenky se zdá uvolněný, pomalý a rozpínající, oproti rychlým, někdy až útočným a svazujícím pohybům v realitě.

Tzv. taneční filmy kromě pohybu kladou velký důraz na střihové efekty, různé úhly a záběry na detail nebo doplňující záběry interiérů a exteriérů. Přemisťují pohyb do všemožných prostředí a tím vytvářejí zcela jiné možnosti, než nabízí jeviště, zároveň ovšem zcizují a distancují tanečníky od diváků. Několikaminutový snímek Dance for Camera se pokouší předat tezi o svobodě vlastní představivosti, avšak nedokáže využít hravější a variabilnější způsoby práce, jež žánr tanečního filmu, dle mého názoru, nabízí.

Dance for Camera měl být podle Markéty Jandové inspirací pro druhý projekt s názvem Ve jménu KAR. V této chvíli ještě nedokončená inscenace vzniká na základě knihy socioložky Jiřiny Šiklové Vyhoštěná smrt. Měli jsme možnost vidět jednu verzi začátku celého představení, kdy na bílém plátně na podlaze interpretky nachystají smuteční hostinu (kar). Dominantnější (Jitka Tůmová) celou dobu udává tempo a je následována zakřiknutou Markétou Jandovou. Společně vykonávají opakující se pohyby ve formě chůze a dále pracují s kostýmy (saka či fraková saka), které různě navlékají a svlékají. Chvílemi vytvářejí různé mikrosituace odkazující k jistým formám ritualizovaného chování při pohřbu či jiných náboženských událostech a naznačují některé typy účastnících se lidí (pozůstalí, ti, co se přišli jen najíst apod.). Vše doprovází dětský hlas, opakující s různou intenzitou větu: „You want to be“. Končí vždy u jiného slova, větu dává do záporu a znovu končí u jiných slov.  Původní význam „chceš být“ přeskakuje na „nechceš být – nechceš -  ty – být – chceš – ty chceš“ a tak dále. Stejně cyklicky jako pohyb postav slova mluví proti smrti a zároveň k ní v tom smyslu, že si lze větu vyložit jako pobídky k odpovědi, zda chci nebo nechci existovat. Proto více než na vlastní jevištní akci se možná dalo zaměřit na vznikající interpretace promluv dítěte. Po čase působí jeho naléhavé křičení sugestivním či hypnotickým dojmem. Navíc je možné, že ono samo vůbec nechápe, co to vlastně říká, a tím dává do hlasu úplně jinou intenzitu, než by dával dospělý člověk, okamžitě si uvědomující nuance mezi jinak vystavěnými větami. Jelikož jsme nemohli vidět dokončený projekt, poznamenám pouze: možná až příliš statických a minimalistických akcí (pojídání hroznů, pití mléka ze sklenice na víno) narušuje dynamický pohyb, a tím návaznost a průběh představení, které prozatím vytvořilo dojem apelu na diváka skrze dětský hlas a mnohovýznamovosti pohřbu či jiného rituálu.

Třetí a poslední projekt s názvem Vodník vznikl podle slov choreografky Moniky Částkové – vedle dalších zdrojů - také ze zadání: vyberete si báseň a na ni vytvořte choreografii. Inspirací se Částkové stala stejnojmenná balada K. J. Erbena, ale ona raději zůstala u velmi jednoduchého příběhu – vodník láká mladé dívky na blýskavá zrcátka a pak je utopí. Vyprázdněná scéna, pomalá hudba Matouše Hejla a Iana Mikysky se zvuky jemně zahraných tónů doplněných o jakési cinkání, tlumené světlo a nenápadné pohyby schoulené bytosti v sítích – takto před námi začíná krátký vhled do života osamělé bytosti.  Jakmile se Radim Klásek v roli vodníka uvolní ze sítí, díky pomalým a plynulým pohybům ihned poznáme, že se nachází pod vodou. Na rozdíl od pohádkových vodníků se zelenými kloboučky a kabátky před námi stojí do půl těla nahý muž s úšklebky, pitvořením, podivným sklonem hlavy a nelidskými trhavými posunky, podoben spíše čtyřnohému zvířeti, opanovávající prostor pevnými a rozhodnými gesty se sítěmi. Po probuzení byla jeho práce nastražit pasti a vyčkávat.

            Jediným smyslem jeho existence je zabíjet; jediným úkolem zlákat mladou dívku do vody a utopit. Rozhodně není žádným ochráncem vod a nestará se o nic jiného, než o sebe. Takového Vodníka ukazuje Částková a dle vlastních slov vychází také z legendy o padlém andělovi, kterému se podařilo spadnout do vody a nyní se mstí; to by vysvětlovalo Vodníkovo mládí a krásu, dobře využitelnou k nalákání obětí. Za vydařenou považuji část, kdy se Vodník svým malým zrcátkem snaží lákat přímo diváky a oslňuje je odraženým světlem reflektoru. I přes světlo v očích stále vidíme dychtivě čekajícího slizkého tvora, co nepatří mezi lidské bytosti, a i když se trik může zdát laciný, funguje velmi dobře. Rozpačitě působí všechny výstupy věnované topení dívek. V těch chvílích totiž není poznatelná jasná hranice mezi lidským a vodním světem a chytání dívky do sítě vypadá vždy až moc mechanicky a prvoplánově, na rozdíl od ostatního konání Vodníka. Jakmile se polapené děvče přesune „pod hladinu“, zase se obnoví iluze nadpřirozeného světa. Přes některé nevydařené momenty se pro mne osobně podařilo Monice Částkové ponořit publikum pod vodu a probudit dlouho spícího Vodníka.