Ironie je určitá forma kritiky, která má humorem poukazovat na nedostatky okolního světa tím, že tvrdí pravý opak toho, co zamýšlí. Je to někdy nejpřijatelnější způsob, jak někomu nastavit zrcadlo. Oproti tomu travestie na první pohled zesměšňuje témata, která by se dala označit za vznešená a významná. Zatímco jeden pojem pracuje s obsahem, druhý se zaměřuje spíše na formu. Co se ale stane, když se s oběma termíny pracuje v jedné inscenaci?
Studenti 4. ročníku činoherního herectví na JAMU přivezli do DISKu ukázat svoji absolventskou inscenaci hry J. W. Goetha, Triumf citovosti. Je zajímavé, že tuto jeho prvotinu přeložila do českého jazyka až jejich vedoucí ročníku, prof. MgA. Nika Brettschneiderová, která hru sama zrežírovala, a uvedla ji tak poprvé na české jeviště. Děj dramatického vrtochu – jak hru Goethe sám pojmenoval – je banální, bez pevné dramatické stavby a hlavně bez výraznější zápletky. V letohrádku král touží najít odpověď na spokojené manželství. Protože už si sám neví rady, jak učinit svou ženu šťastnou, zeptá se na věštbu mocného Orákula, které promlouvá k lidem prostřednictvím básnických hádanek. Jejich život naruší až příjezd prince, který zavinil manželské problémy tím, že se zamiloval do královy ženy. K vyřešení všech problémů dopomůžou princova zavazadla, která si s sebou přivezl. Ukrývají totiž klíč k rozluštění věštby, umělou přírodu.
Hlavním tématem inscenace je rozdíl mezi přirozeností a umělostí, mezi autenticitou a nápodobou. Ironizují se tu témata, která jsou současnému umění blízká. Co je pravdivé? Znamená umělost špatné umělecké dílo, které se musí odstranit? Sám J. W. Goethe se těmito otázkami velmi zabýval. Jako přírodovědec samozřejmě tíhl spíše k přirozenosti světa, se všemi jeho krásami i špatnostmi. To platilo i o lidském charakteru, který se podle něj nedá dělit pouze na dobrý nebo špatný. Toto stanovisko ale před něj postavilo otázku, nakolik by mělo být umění umělé, nebo-li nakolik by se měla upravovat skutečnost, která je předváděná nepřirozeně na jevišti.
Problém režijně-dramaturgické snahy kritizovat umělost současného světa spočívá v tom, že ironie, kterou režisérka hojně využívá, se občas nesmyslně zamění za travestii. Inscenace pak postrádá logiku a ve snaze bojovat proti jevištnímu klišé ho sama vytváří. Nakonec se ve změti jednotlivého kritizování všeho a ničeho rozpadá do na sebe nenavazujících zábavných scének. Ty ale neposkytnou dostatečné odůvodnění toho, proč by se právě tato hra dnes měla hrát. Vizuální svět, který je založený na jednoduché typologii postav, má stejně jednoduchou myšlenku – smějeme se sobě, smějeme se vám. Problém ovšem nastává, pokud divák začne vnímat text, který takto banální zdaleka není a který v sobě nese kritiku nejenom prázdných a konvenčních citových výlevů, ale i divadla jako takového a kritiku stavby dramatu obecně tím, že sám text žádnou nemá. Na jedné straně tedy sledujeme snahu o humorné pojetí postav ne prostřednictvím charakteru, ale jejich kýčovitého vzhledu, na straně druhé je zde text, který jakoby svými tématy patřil do jiné inscenace. Slova zde totiž nemají patřičnou podporu v jevištně znázorněném světě. Obě hodnoty se tak často navzájem míjejí.
I přesto, že se v představení občas tematicky ztrácíme, je v určitých situacích velmi propracovaná atmosféra, ke které dopomáhá i přítomnost živé kapely složené ze samotných herců, kteří se střídají ve hře na různé hudební nástroje. Příkladem toho je situace, v níž se princ ponoří do své umělé přírody a za melancholické hudby promlouvá ke krásám tohoto neexistujícího světa. Zapíná přitom svůj malý umělý vodopád, vítr, zvuk slavíků a štěkot plyšového pejska. Přitom se nad ním vznáší pomyslná luna, nebo-li diskokoule, která pomocí světel vytváří dojem noční oblohy. Vrcholem je srdceryvný proslov prince ke královně svého srdce, umělé milence. Právě v této situaci se ukazuje základní slabina inscenace. Neustálé kolísání mezi ironií a travestií zapříčiňuje zmatek. Není jisté, co kdo kritizuje nebo co kdo zesměšňuje. Co je bráno vážně a co jako vtip. A i když se právě zde otevírá ústřední téma umělost versus přirozenost, ihned se od něho inscenátoři odvrací a volí vyprázdněnou zábavu, která postrádá hodnotu.
Přestože je tedy inscenace, spíše než jednolitým útvarem, sledem několika humorných situací, musím ocenit herecké výkony studentů. Král Andrason v podání Jana Jedlinského byl humoristický vladař se vším všudy. Dokázal nahnat strach, ale také se uměl pořádně bavit. Jeho koketní rozhovory s dvořankami byly jaksepatří úlisné. Stále však zachovával určitou grácii, která se sluší na vladaře. Ze svádivé intonace přešel v chladný ledový tón. Jan Jedlinský má tu výhodu, že jakožto nejvyšší a nejmohutnější z celého souboru svou postavou a vzpřímeným postojem autoritu získává na první pohled. Dokonce i v komické situaci, kdy dvorním dámám předvádí, jak mají vítat prince – hezky s pevnými koleny mírně do předklonu, s výraznými gesty soucitu a obdivu a v neposlední řadě s vrtěním zadečku – neztrácí na své vážnosti a důležitosti. Martin Veselý, který hrál jeho sestru Ferii se naučil dívčí královské chůzi a postoji. Nic jiného z hereckého rejstříku ve své roli bohužel neměl příležitost ukázat. Oproti tomu králova manželka, Mandandana, kterou hrála Iveta Austová, se sice objevila na jevišti až v druhé půlce představení, přesto ale její hystericko-bláznivý výstup považuji za jeden z nejlepších okamžiků celé inscenace. Svůj monolog dokázala zahrát s velkým nasazením, každé slovo mělo svoje konkrétní gesto, které bylo jako vystřižené z klišé gest popových star. Když se mluvilo o lásce, musela se chytnout za srdíčko, odpor znamenal dát ruce prudce od těla a jakoby tak odstrčit nechtěnou věc nebo bytost, vzlétnutí k oblakům pak dokreslovala máváním rukou jako křídel. To celé připomínalo bláznivou symfonii, kterou Austová dirigovala a k tomu sama vytvářela svou intonací skřípající melodii mluvy. Práce s hlasem je další kladný bod jejího projevu. Od vysokých sténavých tónů až po hrubý hluboký hlas. Vynikající výkon předvedl také Tomáš Červinek v roli sluhy prince Oronara. Jeho pohyb zaplnil celé jeviště. Velké skoky k jedné a hned k druhé dvorní dámě, aby si zajistil jejich přízeň, a zároveň uctivá mírná gesta směrem ke svému živiteli a snad i příteli. Červinek střídal dvě polohy – první byla téměř civilní, poslouchal svého pána a chtěl mu za každou cenu pomoci, druhá však byla živelná, rozverná, kde ukázal, že i sluha se potřebuje bavit, vtipkovat a získávat pozornost dam, i kdyby se měl bouřit proti rozkazům prince. Této dualitě nasvědčoval i kostým. Oblečený do krátkého latexového hávu, který vzory připomínal postavy sluhů z pohádky Šíleně smutná princezna, a s parukou pankáče, která měla znázorňovat jeho osobní život, který si určuje on sám navzdory příkazům. Princ Oronaro v podání Lukáše Černocha byl věčně uplakaný a nespokojený hoch. Jistě se to místy hodilo a znázorňovalo to tak princovu přecitlivělost a zženštilost, ale ve srovnání s hereckými výkony spolužáků se v průběhu hry tento pláč stal nudným. Také dvorní dámy (Paulína Labudová, Táňa Hlostová, Tereza Lexová, Kristýna Šebíková) nevystřídaly moc hereckých poloh, ale v rámci typizace hloupých nanynek se dokázaly skvěle doplňovat. Žádná z nich nesplývala s druhou. Našly si svou charakteristickou mimiku i tón hlasu a nevytvářely tak pouhý jednolitý sbor.
Inscenace Triumf citovosti vsází na jednu linku Goetheho textu. Tou je komediální herecká stylizace, která využívá klišé jako prostředek zesměšnění jednotlivých postav a jejich přehnaných citových projevů. Kdyby se této interpretaci podřídila i dramaturgie, mohlo vzniknout zábavné představení s jasným sdělením. Goetheho text však poukazuje na mnohem více otázek, které v inscenaci sice textově zůstaly, ale nijak výrazně (až na pár pokusů o travestii) se s nimi režijně nepracovalo. I když tedy nakonec ani pořádně nevíme, o čem inscenace je, její velký klad spočívá v hereckých výkonech. A co je u absolventského představení důležitější než prostor, který dokáží studenti naplno využít?