Můžu se tě dotknout?“ ptá se Marie po smrti Agnes své druhé sestry Karin. „Nedotýkej se mě, všechny doteky se mi hnusí.“ Šepoty a výkřiky jsou druhou inscenací studentů činohry, kterou spolu s herci 4. ročníku vytvořili letošní absolventi, režisér Norbert Závodský a dramaturgyně Kateřina Slezáková. Rozhodli se pro divadelní adaptaci filmové povídky světoznámého švédského tvůrce Ingmara Bergmana, a tím pro komorní příběh detailně nahlížených intimních vztahů.

Čtyři ženy, čtyři charaktery. Rodný dům a kupící se vzpomínky. Bolestné umírání jedné ze tří sester. Otázky víry, viny. A nad tím vším neschopnost vzájemné sounáležitosti. Bergman proniká do hloubky témat, a přitom ani jedno z nich nevyčnívá či není upozaděno. V inscenaci Závodského a Slezákové došlo převedením filmové předlohy do divadelního tvaru k redukci motivů a do popředí se dostala témata související se zásadními otázkami nahlíženými generačním prizmatem: vyrovnávání se se smrtí, potřeba umocněné sexuality a také neschopnost vzájemného dotyku, která po vzoru předlohy není pouze tělesná, ale i duševní, a je variována napříč vztahy.

Z hlediska témat se pro tvůrce stala ústřední otázka smrti: vyjadřuje ji velká skleněná rakev uprostřed scény, v níž je Agnes (Anna Peřinová) již zaživa pohřbena. Stává se nejdominantnějším symbolem inscenace. Sestry Karin (Denisa Barešová) a Marie (Magdalena Kuntová) se umírající štítí a nechtějí se jí ani dotknout. Když Agnes prosí o koupel, začnou ji umývat přes sklo. Do rakve si za Agnes na její prosbu troufne vstoupit pouze služebná Anna (Jindřiška Dudziaková), jíž je přisouzena jedna z mála replik, které tvůrci do Bergmanova textu připsali: „Láska je také o tom, umýt tomu druhému zadek a vyprat posrané prostěradlo.“ Distanc a sterilní přístup, jež postavy zaujímají k umírající sestře, zrcadlí neschopnost účasti na smrti, pro dnešní dobu velmi příznačnou.

Potřeba lidské blízkosti je v inscenaci nejvýrazněji nahrazena umocněnou sexualitou: když Agnes vyšetřuje mladý lékař, neúpí při tom bolestí, ale slastně vzdychá. Má rakovinu pohlavních orgánů, a přitom jako toužící žena křičí: „Dejte to do mě!“ Sexualita je zde ztvárněna v různých podobách, stejně jako v případě manželství dalších sester, kde v jednom sledujeme neschopnost pohlavního styku, ve druhém zase útěk k nevěře a lehce masochistickým praktikám, přičemž obě svědčí o neschopnosti lidské blízkosti.

I když inscenace předkládá příběhy žen postavené na jejich vnitřních bojích, intenzita prožívané bolesti je zde celkově oslabena. V předloze je umírající Agnes žena blížící se věku čtyřiceti let, čímž Bergman vykresluje obraz života, který již z poloviny uplynul. V inscenaci jsou všechny ženské představitelky mladé ženy. Doba zde není více specifikována, neocitáme se jako u Bergmana v časech, kdy je provdaná žena zcela v područí muže, a tudíž se nesetkáváme ani se silně artikulovanou vidinou neúprosné a neměnné budoucnosti. Konflikt je tím tedy zásadně oslaben. Po vizuální stránce Bergman navíc důrazně upozorňuje na význam červené – barvy krve, jelikož právě tak syté a intenzivní je u něj prožívání různorodé bolesti. Scéna Disku je naopak tvořená pastelovými tóny světle růžové a zelené. Obdélníkový prostor je potažen zelenkavým linoleem a ze dvou stran ohraničen bledě růžovým molitanovým chodníčkem, na kterém herečky s vrávoravou chůzí na vysokých podpatcích odehrávají všechny scény z minulosti. Přestože opodstatnění těchto barev a materiálů v inscenaci z hlediska hlubšího významu chybí, může se zdát, že vizuálně-estetická stránka inscenace byla pro tvůrce dominantní. Celkový tvar se totiž v režijním pojetí stává spíše sledem obrazů plynoucích za sebou bez větší gradace, v jejichž centru jsou krásná těla na pozadí pastelových barev „doprovázená“ slovy o umírání a bolestech.

Potřeba jednotnosti režijního stylu jako by byla odsunuta na vedlejší kolej – právě absence jakési vyhraněnosti se stává původcem největšího zmatení. Představitelka Agnes na začátku inscenace zalévá rozprašovačem umělé květiny, má mokré vlasy a úvodní monolog doprovází repetitivními pohyby, které připomínají snahu plavat na suchu bez vody. Ztvárnění této marné činnosti je symbolické a liší se od dalších iluzivně pojatých citově vypjatých scén, kdy například Agnes spílá sestrám těsně před smrtí nebo kdy ji umývá a utěšuje služebná Anna. Také sexuální scény oscilují mezi iluzivním pojetím, kdy se po sobě herci skutečně milostně sápou či ztvárňují sebeukájení, a těmi, které se naopak blíží náznakovosti a zkarikování. Inscenace se tak nepřiklání ani k jednomu typu hereckého ztvárnění. A tato nejednotnost se navíc dostává do protikladu s výrazně symbolickou výtvarnou složkou.

Přestože jsou materiály kostýmů i jejich střihy voleny velmi dobře a pracuje se s nimi obrazivě, v některých scénách se dostávají do nesourodého kontrastu s hereckým iluzivním pojetím. Kostýmy samy o sobě skvěle dotvářejí ženské charaktery. Agnes je oděna do bílé s černým křížkem coby přeškrtnutím v oblasti podbřišku, znázorněním její nemoci. Nejmladší Marie kráčí lascivně životem v rozevlátých načechraných šatech s mašlí a odhalenými koleny, starší Karin naopak v přísně střižených úzkých šatech s knoflíky a dlouhými rukávy. Oba kostýmy jsou vytvořeny z chladného, sterilního plastu: první v podobě igelitových sáčků povlává dle aktuální Mariiny nálady, ze druhého kostýmu, tvořeného z pevnějšího praktičtějšího materiálu, se zase všechno snadno smyje, jako třeba krev tekoucí z Karininy rány, když si střepem zraní pohlavní orgány. A právě v této scéně dochází ke zmiňovanému rozporu: režisér se zcela vzdaluje práci s divadelní zkratkou, obraz je postaven na snaze o dokonalou iluzi, na kterou je ovšem (na rozdíl od filmového zpracování) velmi zatěžko přistoupit.

Navzdory takovýmto iluzivním momentům kostýmy skutečně většinu času promlouvají symbolicky. Služebná Anna má na sobě delší bílou sukni a šedou mikinu s kapucí připomínající mnišskou kutnu. Jakmile se v rámci příběhu začíná ukazovat pravý stav věcí vnitřního světa těchto žen, představitelka Anny svléká mikinu a polonahá vstupuje do rakve za Agnes. Bradavky si přitom přeškrtla černými páskami. Anina dcera umřela a Agnes s přeškrtnutým podbřiškem umírá. Scéna je symbolická: již nebude žádného nového plodu, již nebude, koho živého krmit. Představitelky sester také svlékají šaty, objevují se však pouze jakoby nahé v tělových trikotech, což opět symbolicky předznamenává, že nejsou schopny se jedna před druhou skutečně lidsky obnažit.

Ve vztahu k celkovému konceptu vyvstává otázka, zda si tvůrci zdůvodnili, proč sestry nemohou či nechtějí být součástí okolních vztahů? Pro tvorbu dramatického konfliktu je tento výklad zásadní, stejně jako pro herecké ztvárnění, ve kterém je třeba se ptát po příčinách odcizení a vnitřního vychladnutí. Jinak řečeno, pokud si tyto otázky nezodpověděli režisér s dramaturgyní, nemohou mít v tomto směru jasno ani herečky. To se zásadně odráží na jejich hereckém projevu, který je v důsledku režijní nerozhodnosti poznamenán nejednotností. Jednotlivé scény v důsledku toho plynou za sebou bez souvztažnosti a v posledku taky bez vývoje. Sledujeme životní příběhy sester, jsme obeznámeni s jejich minulostí i dětstvím, dokonce jsme svědky umírání, ale přitom se z hlediska dramaturgického oblouku zdá, že k žádnému zásadnímu boji či změně nedochází.

V inscenaci je řada motivů a témat, které je zajímavé objevovat a nacházet paralely s povídkovou předlohou. V takovou chvíli lze tušit, že s nimi tvůrci nepracují nahodile, ovšem nikoliv již režijně důsledně a s jasným dramaturgickým výkladem. Osobně pro mě zásadní otázkou zůstává: Co když se nám zdají témata inscenace zajímavá a nakonec objevíme i jejich zásadní vztah k našemu osobnímu životu, nicméně ve chvíli divadelního představení a bezprostředního divadelního setkání nás inscenace nechává netečnými? A pokud se nás divadlo nedotýká a vztahová komunikace v obou směrech neprobíhá, neztrácí se tím něco nejvlastnějšího a nejzákladnějšího?