Francouzský teatrolog Patrice Pavis a sedm studentů teorie a kritiky od bakalářů po doktorandy, studentka autorské tvorby a posluchač divadelní vědy se setkali na pětidenním praktickém workshopu o adaptaci. První dny se pro účastníky nesly v duchu zásadní otázky: Co konkrétně se skrývá za oním pojmem „praktický“?

Přední současný divadelní teoretik prof. Patrice Pavis nezavítal na DAMU poprvé. Tentokrát se důvodem jeho pozvání ze strany Katedry teorie a kritiky nestala teatrologická konference nebo teoretická přednáška, ale workshop, na který se mohli přihlásit studenti napříč divadelními obory. Stejně jako nebyla hostujícímu pedagogovi dopředu známá oborová specializace účastníků, tak ani přihlášeným nebyla zcela konkretizována forma workshopu. Ze zadání však vyplývala jistá očekávání.

Příprava na dílnu spočívala v detailním seznámení se s výchozím literárním materiálem, konkrétně s novelou Příliš hlučná samota Bohumila Hrabala a několika doporučenými anglickými studiemi, které nahlížely adaptaci jak teoreticky, tak i s praktickým přesahem, a dále pak v přípravě krátkého poreferování o libovolně zvolené divadelní či filmové adaptaci, jejíž výběr nebyl blíže specifikován. Má očekávání spočívala například v tom, že budeme na začátku o přístupu k adaptaci diskutovat, a to právě na základě studií a námi vybraných adaptací, nebo že bychom mohli společnou diskuzí dospět k rozboru Hrabalova textu po stylistické, tematické a motivické stránce. Ani k jednomu však nedošlo. Tento očekávaný - a na školních dramaturgických seminářích upřednostňovaný - přístup k textovým úpravám byl od začátku konfrontován se zcela jinou koncepcí.

Na první hodině jsem se setkala nikoliv s debatou, ale s přednáškou. Pavis v ní zdůraznil základní postupy a problematické otázky pojící se s adaptací (věrnost originálu, škrty posilující dějovost a oslabující literárnost, význam jevištně přidané perspektivy apod.). Tyto myšlenky však většinou opakovaly obsah doporučených studií, navíc v krátkém časovém rozmezí byly podávány poněkud zkratkovitě. Přednáškové vstupy se objevily v prvních dnech workshopu ještě několikrát a někdy byly spíše konstatováním obecně známých tezí (s myšlenkou typu ‚Jedna ze základních funkcí divadla je kolektivní prožitek‘ nezbývalo než souhlasit). Toto mě vedlo ke znepokojení, proč jsme se na teoretickém přemýšlení o adaptaci nemohli podílet více kolektivně a z naší studentské strany více aktivně. Jak se však postupně ukázalo, teoretické vstupy byly v rámci konceptu pouze vedlejšími částmi programu.

„We can do it by testing, trying to organize on the stage – It´s quicker and quite dangerous,“ znělo zadání prvního dne. Za chvíli jsem již stála spolu s ostatními v prostoru, staticky v kruhu, v rukou držela Hrabalův český text. Postupně jsme se všichni střídali ve čtení jedné společné kapitoly, zkoušeli převzít slovo v pravou chvíli, důležité bylo vnímat členění textu a jeho jednotlivé úseky, které by pak mohly být v úpravě přiděleny konkrétním postavám. Druhé cvičení pokračovalo ve zkoumání zvukových kvalit Hrabalova textu. Rozdělili jsme se na tři dvoučlenné skupiny: první představovala chór, druhá hlas přirozený - postavu Hanti, třetí komentátory a pracovala s mikrofonem. V tomto cvičení jsem se již stala postavou, členkou chóru. Naše pozice v prostoru byla i nyní statická, stáli jsme za zády dvou účastnic, které seděly na židlích a představovaly hlavní postavu novely Hanťu. Spolu s komentátory, kteří byli posazeni nejníže na zemi, jsme se opět střídali v promluvách. Hledali jsme tak divadelní strukturu korespondující s textem takřka bez příprav a přímo v procesu. Objevili jsme, že díky rozdělení postav vstoupila do textu dialogičnost; skrze opakování jsme mohli zdůrazňovat konkrétní slova a věty, které se nám zdály v textu důležité, a použitím prvku cyklení, na který nás navedl Pavis, jsme vystihli vrstvení myšlenek příznačné pro styl kapitoly stojící na Hanťově subjektivním přemítání. Po těchto úvodních cvičeních jsme byli rozděleni do dvojic a zvolili si jednu z kapitol, na jejíž adaptaci bychom chtěli pracovat.

„Staging is making decisions, adaptation is a mise-en-scène – the same process.“ Úprava textu kapitoly i příprava celého jevištního pojetí probíhaly mimo čas workshopu, což znamenalo, že v první fázi nevznikaly kolektivně. Adaptace však musely být již tehdy velmi konkrétní (z hlediska škrtů, vystupujících postav i mizanscén), na workshopu se totiž společně „ověřovala“ jejich funkčnost. A zde se dostáváme k samotnému jádru dílny: autoři své adaptace vždy krátce představili a zbylí účastníci je následně pod jejich vedením v prostoru ztvárňovali. Podstatou se stalo naplňování a dotváření adaptace v prostoru, odkrývání možností, které přinášely konkrétní jevištní tvary.     

Připravené adaptace nebyly zdaleka tak statické jako začáteční cvičení. V úvodu jedné z nich jsem se se třemi kolegyněmi stala strojem na lis papíru. Od autorů vyšel požadavek po strojovosti vyjádřené pohybem a zvukem, načež následovalo hledání konkrétních pohybů paží, kroků a zvuků vycházejících z rytmu opakujících se vět: „Třicet pět let lisuju papír. Třicet pět let lisuju papír. Třicet pět let lisuju papír.“ Chvíli poté už jsem ztvárňovala postavu Hanťova strýce. Se zesnulou maminkou coby zosobněnou vzpomínkou a pracovníkem krematoria jsme usedli na židle v různých rozích jeviště a postupně navazovali tři oddělené dialogy s Hanťou, za kterým jsme vykročili do prostoru. Také zkoušení této části bylo naplněno zmiňovaným jevištním hledáním, zejména rozmístění herců na scéně a jejího nasvícení, dále způsobu řeči a opět stylizace pohybu. Úskalím se stalo, že v adaptacích nevystupovali všichni účastníci workshopu a spolupráce v rámci zkoušení probíhala nejčastěji mezi aktéry a vedoucími. Druhou ze zmíněných funkcí, která byla prakticky režijní, zastával po největší část dílny také vedoucí pedagog. Lze to vnímat jako spontánní a pochopitelné, pro zbývající studenty, kteří v konkrétní scéně nevystupovali, to však mohlo být frustrující. Z jejich strany bylo těžké se zapojit, dle mé zkušenosti se totiž tvorba točila kolem „hereckého nabízení“ vystupujících aktérů. Připomínky vedoucího byly častokrát požadavky na preciznější herecké provedení, což bylo značně náročné také pro nás účinkující, jinak nezkušené herce.          

Další z adaptací stála na Hanťově vzpomínání na dávnou lásku Mančinku a kamarády kanálpucry, bývalé univerzitní profesory. Autoři požadovali, aby byl Hanťa ztvárněn civilně a vzpomínková atmosféra se přenesla do snového pomalého pohybu postav, o nichž hovořil. Jako dva kanálpucři jsme se s kolegyní stylizovanými pohyby zvedaly ze země a rodily se v Hanťových vzpomínkách. V nich jsme mohly začít tancovat pomalý abstraktní tanec s jeho vytouženou dívkou z mládí, která se na okamžik objevila na scéně a v zápětí zase zmizela jako prchavá vracející se vzpomínka. K výsledné stylizaci jsme dospěli až po mnohém opakování a hledání na základě požadavků režisérů a hereckého nabízení výrazových prostředků. Zkoušení se postupně proměnilo ve velmi intenzivní herecké napojení a partnerství. Vnímala jsem i ten sebemenší fyzický signál kolegyň – nasměrování kroku, otočení dlaně, pootočení hlavou. Takovéto okamžiky byly naplňující, zvláště když autoři vnímali, že jsme pohyby souzněly s textovým obsahem. Navzdory této zajímavé herecké zkušenosti považuji za podstatnější fakt, že ve chvílích zkoušení nešlo o přemýšlení nad texty adaptací jako takovými a nedocházelo ke změnám již připraveného. Tvořilo se na úrovni hereckého, či přesněji pohybového rozehrávání, což se ukázalo jako největší úskalí celého workshopu.      

Koncept byl zpočátku původcem rozčarování a reakcí na něj byla snaha studentů diskutovat o Hrabalových jazykových prostředcích, charakteru hlavní postavy novely i zrcadlení spisovatelova života v jeho literárním díle. Tyto otázky na workshopu od vedoucího průběhu nezazněly, což některé účastníky vedlo k pochybnostem, zda byly při tvorbě adaptací autory vůbec zodpovězeny a zda se z Hrabalova textu nestal pouhý materiál použitý ve zvolené koncepci tvorby adaptace. Z diskuze však již druhý den sešlo, snad proto, že nebyla podstatou workshopu, a tudíž nebyla systematicky vedena. Dle mého k jejímu konci přispělo také to, že workshop měl být zakončen veřejnou prezentací. Ta vždy způsobí tlak, který v tomto případě vedl ke snaze nazkoušet výstupy, které by byly v poslední den prezentovatelné (a nyní mluvím z pozice aktérky vystupující ve všech adaptacích).          

S vědomím toho, že nebylo dopředu známo, kolik herců, režisérů, scénografů či teoretiků se workshopu zúčastní, se zaměření studentů, v drtivé většině teoretické, nakonec stalo důležitou okolností. Otevřeně přiznávám, že samotný proces mi byl díky profesoru Pavisovi i práci s dalšími účastníky velmi příjemný a oceňuji, že byl z hlediska naplňování jevištních tvarů výsostně tvůrčí. Nicméně co se týká proniknutí do Hrabalova textu a úvah o adaptaci, byla pro mě nejzásadnější doba příprav mimo dílnu, zejména četba studií, které se věnovaly adaptaci po teoretické i praktické stránce a obsahovaly různé adaptační přístupy i návodné příklady. Veřejné prezentování několika minutových výstupů za sebou ukázalo, že přemýšlení dvojic o dílčích kapitolách bylo různorodé a adaptace byly skutečně každá jiná, uplatnila se tedy snaha přemýšlet o jevištních tvarech podle obsahů dílčích kapitol. Profesor Pavis se snažil, aby výsledná prezentace ukázala především zvolený přístup k adaptaci a stala se nahlédnutím do procesu zkoušení. Z reakcí diváků ale bylo zřejmé, že jim bylo zatěžko rozpoznat metodický přístup, podle kterého jsme pracovali. A stejně tak i pro nás účastníky nebylo lehké mluvit o konceptu workshopu s jistotou a přesvědčením. V konečném důsledku se tak ukázalo, že se praktická dílna stala spíše scénickou propedeutikou.