Dřevěné molo vedoucí k vodě, pestrobarevné oblečení a ospalá nuda. Je parné léto, kdekdo se svléká do plavek a chystá se oslava třicátých narozenin. Přesto se nikomu nechce přemýšlet nad dárkem. Pobyt na letním sídle obvykle vnímáme jako krátkou mezipauzu, která nám pomáhá nabrat dech a sílu na to, co přijde potom. V Letovisku, jak se jmenuje nejnovější inscenace Katedry činoherního divadla, je tomu podobně. Každý, kdo se zde octne, se na chvíli zastaví. A spíše než ohlížet se dozadu se vyplatí hledět před sebe a přemýšlet, co bude, až… Až odsud odjedeme? Až se sem opět vrátíme? A chce se nám sem vůbec vracet? V každém letovisku to přece během sezóny žije, a pak se stává zapomenutým místem čekajícím na znovuoživení.
Stejně jako první premiéra ročníku (Dvacet tisíc stránek švýcarského autora Lukase Bärfusse), je i tato inscenací nového textu. Rozdíl je v tom, že Letovisko je úpravou již existující divadelní hry. Dramaturgyně Tereza Verecká ji napsala přímo pro své herecké spolužáky a vychází v ní ze základních dramatických konfliktů Turgeněvova Měsíce na vsi. Spoluautorkou textu byla hlavní pedagožka ročníku Jaroslava Šiktancová, která Letovisko také režírovala. Rozvrstvení postav i dramatický děj je v něm v podstatě stejný jako v klasikově dramatu, došlo jen k několika úpravám způsobeným mimo jiné věkovým rozložením ročníku. Dialogy jsou tedy sice přepsány, ale situace zůstávají totožné a motivace postav se také nijak zásadně nemění.
Jednotliví obyvatelé letoviska se ke svým životům a vidině změny staví poměrně rozmanitě. Na počátku představení nastupují na scénu jako rovnocenné články jediného řetězce, tedy v souvislé řadě. Startovní pozice je stejná pro všechny. Již během svého představování však naznačují první konflikty a skryté střety. Odlišná stanoviska postav se pochopitelně často prolínají s přístupem herců a tím, jak s nimi pracují. Hrají si s jejich formováním – někdy jejich jednání ukazují z komického nadhledu, jindy je předkládají jako problém, jehož posouzení je na divácích. Tímto způsobem pracují po celé představení a na situace reagují při každé repríze trochu jinak. Divák, který inscenaci zhlédl a netuší nic o tom, jak byla nazkoušena, může odhadovat, že bylo využito metody improvizací a jednotlivé etudy byly propojeny pevně daným textem. V dialozích proto herci variují zejména mimiku či pohyb. Jednou začnou na scéně tančit, podruhé skákat po jedné noze, jindy parodují mimiku partnera. Některé nápady jsou originální, jiné poměrně všední, herci se ale vždy snaží přijít s něčím novým a svým pohybem v prostoru dát mluvené situaci nový rozměr.
Není zcela jasné, zda je herecké jednání fixováno pro každou jednotlivou reprízu, nebo vzniká i přímo na jevišti. Dle divácké zkušenosti ze tří různých představení však soudím, že mají herci režisérkou daných několik ustálených typů reakcí, které různě kombinují. Interakce je někdy okamžitá, jindy smluvená. Pro každou situaci tak znají dopředu několik možností řešení, z nichž vybírají tu nejvhodnější. Některé ze situací mají (zřejmě i vlivem své obliby u obecenstva) navrch a jsou hrány opakovaně beze změn. Režisérka zřejmě velkou měrou pracovala s invencí herců a konkrétními nápady, jejichž kvalita je ale kolísavá a někdy se vzájemně příliš nedoplňují. Také proto se může stát, že jsou na sobě některé výstupy nezávislé, jakkoli by měly v zájmu děje logicky vyplývat jeden z druhého.
Koncepci konkretizuje scénografie Andrijany Trpković. Jeviště rámuje napodobenina dřevěné lávky a hrací prostor mají herci na podlaze zřetelně označený. Scéna pak působí jako neustále se měnící obraz a lze ji vnímat jako pohyblivé výjevy z vesnického života. Kromě toho je prostorná a poměrně jednoduše řešená – ze tří stran ji obíhá podobná, jen o něco větší lávka, se kterou herečtí představitelé často manipulují. Schovávají se jeden před druhým, přestože příliš není kam, házejí si klacky (či prkna, zkrátka co se naskytne) pod nohy, kličkují... V pravém rohu scény na okraji lávky se nachází průhled do neznáma. Diváci tam nedohlédnou, tento motiv však mohou číst jako příslib a pohled do nejasné budoucnosti. Kolem toho, co bude, se totiž točí všechno, přestože to málokdo vyřkne. Všichni se bojí, že by narušili svůj momentální status, nebo zkrátka do vysněné budoucnosti utíkají před vlastním údělem. Vzhled scény tak podporuje domněnku, že je zde v letovisku vše prchavým okamžikem, který může změnit život, ale také nemusí znamenat vlastně vůbec nic.
Za zmíněnou „dělicí čárou“, jejíž překročení znamená pro herce výstup z Islajevovic panství i z role, se nachází řada židlí, na kterou usedají a sledují počínání ostatních, kteří právě rozehrávají situace. Na jejich jednání reagují většinou drobnou, ale postřehnutelnou změnou v mimice – úsměvem či úšklebkem. Dva neslučitelné světy – svět herců a svět jejich postav – evokují, že se herci od postav učí, jak nakládat se životem. Mají mnoho možností zvenčí posoudit, zda to či ono jednání vedlo ke správným důsledkům, ale nahlas neříkají nic. A dějová linie, přestože se oproti Turgeněvovi příliš nemění, je výrazně obohacena oním vědomím, že postavy – herci nahlížejí své soky v lásce i přátele jako klíčovou dírkou. Přestože z rolí v podstatě vystupují, jistá část jejich jednání nás stále nechává na pochybách, kolik z postavy toho v nich zůstalo.
Jednotliví herečtí představitelé pracují se svými charaktery rozdílně. Michal Balcar jako Natáliin milenec Rakitin svou postavu očividně shazuje a dělá si z ní legraci. Marie Radová v roli mladé schovanky Věry je roztomile dívčí, a přitom ne dětinská. Jediným jejím problémem je, že někdy balancuje na hranici mladé dívky z penzionátu Turgeněvovy doby a dnešní teenagerky. Patrné je to zejména na rychlých změnách rétoriky, jež jejímu jinak přesvědčivému výrazu ubírají na komplexnosti. Oba zmínění fungují velmi dobře v interakci s mladým studentem Beljajevem Michala Necpála. Ten jej formuje jako rádoby intelektuála, který ve skutečnosti dbá (podobně jako pán domu Islajev) především o kulturu svého těla. Věře učaruje svou nenuceností a okouzlující je na něm právě to, že je o tolik přízemnější a méně strojeně ušlechtilý než původní Beljajev z Turgeněvova dramatu. Jeho společné scény s Rakitinem diváky baví – tito dva se neustále předhánějí ve svých dovednostech, vystavují na scéně svá těla a soupeří v posilování. Starší Rakitin prudce zaostává a se svou prohrou se nechce v žádném případě smířit. Ve výstupech s Věrou je Beljajev naopak citlivým mladým mužem, přestože za ním cítíme trochu chladného nadhledu nad situací.
A protože Věřina platonická láska k Beljajevovi nedojde naplnění - stejně jako touhy a přání Natálie, Anny a mnohých dalších - spěje tato věčná paralela ke svému konci. V tomto případě je jím konec představení a oslava Natáliiných narozenin. Po ní již nezbývá nic jiného, než aby se každý znovu vydal po svém. Tempo představení se se závěrem zpomaluje. Obrazy se již nestřídají se stejnou intenzitou, naopak se zdá, že se vše ustaluje, pohyb se zdá být fixovaný. A protože náhle chybí to, co celou inscenaci pohánělo, vše upadá do nekonečné nudy. Necítíme smutek ani soucit s postavami – zřejmě i proto, že víme, jak se herci k postavám celou dobu stavěli a s jakým nadhledem je budovali. Proč bychom měli litovat ty, kteří si za statičnost svých osudů mohou sami, protože se vlastně příliš nesnaží hnout z místa? Natálie cítí, že ani třicetiny nebudou tím osudovým zlomem, který něco změní, a to samé napadá i ostatní. S ohňostrojem nad hlavami se ujišťují o tom, že se věci i lidé vrací tam, odkud přišli, případně někam, kam snad ani nechtěli. Další rok bude dlouhý a všichni mají mnoho času zvyknout si na své životní role.
Bylo by snadné poznamenat, že to tak má být. Asi ano, přesto se vkrádá otázka, co si z této útržkovité přehlídky vlastně odnést. Vědomí, že si každý vybral nějakou cestu a mnozí proti své vůli, nám nestačí. Jednotlivá ozvláštnění scén nebyla zas tak zvláštní, abychom se nad nimi pozastavili déle než na krátký okamžik. A proto při vší své zábavnosti působí barevné obrázky z Letoviska roztříštěně a koncepce nedotaženě. Což říkám s plným vědomím toho, že to může být při příští repríze jinak.