Racek Antona Pavloviče Čechova je velkým lákadlem pro studenty divadelních škol, neboť tematizuje mimo jiné úděl herců a obecně roli umění v životě jedince a přímo překypuje mladickými ideály a žízní po životě. V Divadle Disk hru před šesti lety nazkoušela jako svou absolventskou inscenaci Tereza Ludvíková (dnes Karpianus). Nyní se Racek na repertoáru Disku usazuje znovu, v režii uměleckého šéfa ostravské Komorní scény Aréna Ivana Krejčího. Inscenace je tentokrát pojata komediálněji – psychologie postav je méně prokreslená a herci je budují vždy zdůrazněním nějaké konkrétní charakterové vlastnosti. V některých případech tato nadsázka funguje a působí vtipně, jindy však znejasňuje vztahy mezi postavami a motivace jejich jednání. Jelikož interpretace postav tvoří jádro inscenace a zároveň vyvolává nejvíce otázek, rozhodla jsem se na ni zaměřit také v recenzi.

    Nejvíce patrné je uplatnění nadsázky na postavě Arkadinové, zkušené a slavné herečky, jež přijede strávit prázdniny na bratrovo panství v doprovodu svého milence, známého spisovatele. Veronika Lapková ji prezentuje skrze množství póz na vysokých podpatcích a teatrálních poloh svého přirozeně hlubšího hlasu. Ať už recituje z Hamleta nebo reaguje na konkrétní situaci, vystupuje jako heroina velkých gest a emocí a svůj text deklamuje s výraznou artikulací. Tato hyperbolizovaná teatrálnost skvěle funguje v situaci, kdy správce Šamrajev herečce odmítne půjčit koně a ta s sebou v hysterickém výlevu strhne i ostatní postavy, jež se pak navzájem přeřvávají svými replikami. Velké divadlo! Postavy i celá situace jsou zde shozeny téměř k parodii. S tou už se ovšem dál příliš nepracuje, což je škoda, protože by mohla být klíčem k inscenaci, která je jinak žánrově poměrně neucelená. Stejně tak fakt, že je Arkadinová oblíbená herečka, se příliš neprojevuje v jejím vztahu k ostatním postavám. V podání Lapkové působí spíše jako egocentrická fiflena, která měří Ninu, lásku svého syna, nenávistným pohledem a jako potenciální konkurentku v branži ji strká ze scény, služebné přehlíží úplně a správcově dceři Máše neváhá do obličeje chrstnout vodu. Ve chvíli, kdy postavě chybí její rádoby laskavá tvář, se poněkud vytrácí důvod, proč ji ostatní v čele s Ninou tak obdivují. Jediným náznakem skutečné emoce je dialog s jejím synem Treplevem, při němž mu Arkadinová vyměňuje obvaz; pláč Lapkové však nechává diváky na pochybách, má-li být skutečný, či opět jen dobře zvládnutou hereckou šarží.

    Jakkoli je Lapkové pojetí Arkadinové jednostranné, dá se z něj vyčíst poměrně jasná interpretace. Tak tomu bohužel není v případě IhoraKrotovyche v roli Trepleva. Postava mladého rozervance se snaží postavit pokrytectví a přetvářce a ze všech sil bojuje proti „starému umění“, jež se drží osvědčených postupů a šablon a působí nepravdivě. Treplevovo vyhlášení nových forem režisér Krejčí interpretoval jako banální – mladý umělec se za pomoci nových médií snaží ukázat nové cesty divadla a umění obecně, ale živá projekce na sešívaném plátně se seká, herečka se vzpouzí a publikum se nesoustředí. Ovšem Treplev si této vlastní banality sám vědomý není a bije se za svou pravdu! Jak o něm říká Máša: „Když sám něco recituje, tak mu oči planou a v obličeji zbledne. Má nádherný smutný hlas a způsoby jako básník.“ Zdá se, že i režijně-dramaturgická interpretace postavy vedla Krotovyche spíše ke ztotožnění se s postavou a ne k její karikatuře – souboj dvou náhledů na umění by se tak prezentoval nejen skrze repliky postav, ale i v konfrontaci dvou odlišných hereckých přístupů. Krotovych však tragický rozměr postavy neobsáhl a v jeho podání působí deziluze mladého snílka bohužel jen těžko uvěřitelně. Trepleva jako by interpretoval spíše v souladu s tím, jak mladý básník hodnotí svou vlastní tvorbu („všechno je to suché, bez citu a ponuré,“) a jak odříkává svůj text: s kolovrátkovou intonací a pravidelnými důrazy na posledních slabikách či slovech. Jeho ukřičené výlevy jsou zase neuvěřitelné, povrchní, asi tak, jako podle Trepleva hrála ve svých velkých rolích Nina: „přibližně, špatně, mluvila nepřirozeně a měla prudká gesta.“Krotovych tak se svou strojově nepřirozenou dikcí staví Trepleva po bok Niny a Arkadinové jako dalšího špatného herce, což přitom nepůsobí jako režijní záměr. Ten by při výrazné stylizaci Čechovovy hry snad i mohl operovat s absurditou jednání všech postav a nesmyslností jejich souboje ve chvíli, kdy umění je jen jedno, v inscenaci by toto téma ovšem muselo být více artikulované. To ovšem není a Treplev vyznívá jako herecky nezvládnutá postava.

    Skutečnou představitelkou tohoto naivního idealismu tak zůstává Elizaveta Shvachko a její Nina. Energie, s jakou poprvé přiletí na scénu ve svém bílém kostýmu a s rozpřaženýma rukama sebou plácne na plátno divadla, okamžitě prozrazuje, kdo je zde oním symbolickým rackem. A proměnou dívky snící o herecké kariéře v druhořadou herečku ubitou životem v závěrečném dějství přesně vystihuje ztrátu ideálů, vystřízlivění, dospění: na scénu zde přichází pomalu, nejistě, očima těkajíc po místnosti, jestli tam náhodou není Trigorin, se schoulenými rameny a rukama zamčenýma. Svůj monolog sice slovně adresuje Treplevovi, zároveň ho ale jako na divadle předvede spisovateli Trigorinovi, příčině svého neštěstí, který se v průběhu monologu za světelné proměny usazuje do hlediště. Právě díky světlu a Nininu až hypnotickému pohledu je zvláštní pouto, jež spojilo mladou herečku a známého spisovatele, téměř hmatatelné. On jako důvod, proč utekla k divadlu, ona jeho múza. „Jestli někdy budeš potřebovat můj život, tak přijď a vezmi si ho.“ Spisovatel vyslyšel Ninina slova, připravil ji o skutečný život a uvěznil do své povídky. Stal se z ní jeho umělecký výtvor. „Jsem racek… Ne, ne. Jsem herečka. Ano, herečka!“ V divadle našla Nina útěk od reality a možnost zpracovat své emoce herecky, jako to znala od Arkadinové. Díky tomu se dokázala vyrovnat se svým osudem a monolog po odchodu Trigorina tak nyní může zakončit slovy „nebojím se života“.

    Protipólem Niny a její markantní proměny je v inscenaci postava správcovy dcery Máši, již ztvárnila Anna Kratochvílová. S Ninou ji spojuje určitá forma idealismu, protože někde ve skrytu duše asi jako každý zamilovaný člověk dívka doufá v uskutečnění své lásky k Treplevovi, navenek to ovšem nedává najevo. Sebekriticky se nahlíží a idealismus si snaží odepírat, což se projevuje v agresivitě jejího jednání. Zatímco Nininu deziluzi odráží výměna bílých šatů za chlupatý červený svetr a černé kožené kalhoty a dříve pečlivě vyčesaný culík posunutý o značný kus níže, Máša nosí své černé šaty až do samého závěru hry. Přežívá zkrátka ve svém sebeklamu, kdy se sama sobě snaží nalhat, že má city pod kontrolou. Ani herecké prostředky Kratochvílové v čele s kňouravým hlasem, který může směle konkurovat vytí Šamrajevových psů, neprojdou v souladu s touto interpretací Máši zahnívající ve svém žalu žádnou proměnou. Matku Máši Pavlínu ztvárnila na premiéře Eliška Jansová, postavu ovšem alternuje také Eva Hacurová, kterou jsem sice neviděla, typově se mi však do role hodí více než Jansová se svým dívenkovským vzhledem. Pavlínino trucování při doktorově odmítání působí v podání Jansové spíše jako rozmar malé holčičky než jako smutek nad promarněným životem.

    Zvláštní figurkou je Trigorin v podání Víta Rolečka – tak nenápadný, že ho divák na scéně zaznamená až po několika minutách, když ho Arkadinová představí. Stejně nijaký je i při setkání s Ninou, před níž se buď stydí, anebo ji přehlíží stejně jako Arkadinová: v každém případě se mu však daří uhýbat pohledem a příliš se neprojevovat. Mnoho vášně nelze vyčíst ani z dalších dialogů s Ninou, proto je možné jeho zájem o ni interpretovat jako čistě profesní experiment. Stejně jako Arkadinové (jež k němu přistupuje spíše jako matka než jako přítelkyně) mu chybí nějaká výrazná charakterová kvalita, která by opodstatnila pobláznění Niny. To z ní přitom přímo srší – například ve scéně, kdy jí Trigorin vypráví o svém životě a procesu tvorby, se na obsah jeho slov dívka příliš nesoustředí a raději se snaží letmo dotknout jeho prstů. Přitahuje ji na něm tedy jen sláva, pro niž by sama podle svých slov k Trigorinovi „vydržela nenávist přátel, bídu, zklamání (…)“? Nina najednou působí stejně povrchně jako Arkadinová a Trigorin – jejím jediným životním cílem je být slavná a pohybovat se ve společnosti slavných a zajímavých lidí a za svůj sen je ochotná zaplatit jakoukoli cenu. Do Trigorina jako by na základě jeho pověsti byla zamilovaná od samého začátku hry, kdy teprve čeká na jeho příjezd. O to chladněji se chová k zamilovanému Treplevovi, takže se zdá, že mezi nimi žádný vztah, ať už milenecký nebo alespoň přátelský, nikdy nebyl.

    V roli idolu všech dívek a žen Trigorina zastoupil doktor Dorn v podání Matyáše Řezníčka – mužný, sympatický, vždy nad věcí, připraven pohladit bolavou duši vlídným slovem a k Máše a Treplevovi až otcovský. Ani on však není zcela prost sebeklamu, když může litovat, že „neokusil ten zápal, který mají umělci v okamžiku tvorby“ a o chvíli později vyčítat Sorinovi podobný stesk po životě jako lehkomyslnost. O to větší se jeví tragédie Pavlíny, když místo vysněného doktora kráčí životem po boku Šamrajeva: v podání Adama Ernesta naprosto netaktního hrubce, který si ve společnosti neváhá vytáhnout z kapsy svačinu, rozepnout košili a všechny neustále nudí svými rádoby hereckými výstupy, v nichž se velikostí gest snaží napodobit Arkadinovou. Ani před ní však tento asociál nemá žádný respekt. Matěj Vejdělek v roli Medvěděnka vykresluje roztomilou figurku učitelského s hlavou plnou seznamů a dat, jenž například jedním dechem a touž intonací vyjmenovává své finanční výdaje a informace o Treplevově chystaném představení. Vejdělek se statečně bije o své místo v inscenaci stejně jako jeho Medvěděnko o své místo na zemi a i na malém prostoru zobrazuje vývoj postavy od vlezlého nápadníka, který svou vyvolenou pronásleduje na každém kroku, až k manželovi ubitému vlastní ženou, k níž se neodváží přiblížit ani na krok. Jáchym Kučera se s rolí vtipkujícího Sorina vyrovnává v příjemné komediální rovině a Treplevovi sehrává svým empatickým přikyvováním a povzbuzujícím pomrkáváním profesionální vrbu. Prostřednictvím hyperbolizované mimiky a komediální nadsázky Kučera zkrátka jasně ukázal, že Sorin pochází z divadelní rodiny.

    Sorinovo panství na scéně zhmotňuje několik střídmých prostředků, které jsou ještě střídměji využívány. Jakási prosklená veranda v pravém zadním rohu slouží jako vchod do domu a později naopak vstup do zahrady, malé pódium s bílou deskou k projekci v levém zadním rohu pak jako scéna Treplevova zahradního divadla. Zbytek prostoru vyplnil scénograf Pavel Morávek velkým množstvím plastových zahradních židlí, jež mohly díky snadné manipulovatelnosti zajistit bohatou variabilitu hracího prostoru a plynulost přestaveb. Navzdory těmto možnostem se však s židlemi příliš nepracuje, slouží vždy pouze k sezení, ať už pro publikum Treplevova představení nebo ke čtení či hraní lota. Většina židlí zůstává nečinná v pozadí jako dekorace symbolizující zřejmě nástup doby plastové a přerod panství na chatu, jak by řekl Lopachin ve Višňovém sadu. Drobné přestavby židlí, které by mohly být nějak přirozeně zapojené do hry, bohužel zajišťují technici v jemných zatmívačkách. Příjemně je v inscenaci využívána hudba Ondřeje Švandrlíka, jež v několika vybraných momentech dokresluje potřebnou atmosféru, zároveň však nepůsobí rušivě a její přítomnost si divák kolikrát ani nemusí uvědomit.

    Na mnoha místech režisér živě rozehrává mizanscénu, herci na sebe reagují a i postavy, jež zrovna nemluví, svým jednáním zabydlují prostor. Když například Nina jen tak mezi řečí zasedne Arkadinové místo vedle Trigorina, herečka ji zpraží nevěřícným pohledem, a když se Trigorin zvedne a poodejde s Ninou kousek dál, využije Arkadinová příležitosti, vmísí se mezi ně, pověsí se na svého miláčka a za ruku ho odvede zpět na jejich místa. Taková práce s mizanscénou jako by směřovala až k choreografii, možná však i proto, že narežírované situace místy vypadají příliš nepřirozeně: například když couvající Treplev narazí do Máši, obejme ji v domnění, že se jedná o Ninu, a když si všimne svého omylu, prudce ji odstrčí. Stejně tak závěrečný obraz by teoreticky mohl být silný: Arkadinová nalévá víno, při výstřelu za scénou nepřirozeně ztuhne, sklenici přelije a víno nechá přetékat na stříbrný tác až do chvíle, než zcela vyprázdní obsah láhve. Souběžně s doktorovými slovy o Treplevově smrti pak jakoby nic hodnotí kvalitu nápoje. Když je ovšem vidět, že herečka nevylévá víno v úleku, ale prostě aby ho vylila, a průběžně ještě kontroluje láhev, efekt je ten tam… Situace najednou působí podobně jako postavy: načrtnuté několika tahy, ale často nenaplněné, neuvěřitelné. Nadsázka chvílemi funguje a Racek poletuje v příjemné komediální rovině, jinde však do této roviny sklouzávají i postavy nebo situace, které by měly působit spíše jako její protipól: Treplevova sebevražda v závěru inscenace tak vyznívá poněkud naprázdno.

    O čem tedy čtvrtá absolventská inscenace čtvrtého ročníku činoherního herectví vlastně je? Skupina hrubě načrtnutých figurek se souží láskou a neúspěchem. Nafoukaná primadona a její domácí mazlíček všechny oslňují svou aureolou slávy, jedna mladá naivka si kvůli nim zničí život a hereččin psychopatický syn si život vezme. Rozhodnutí karikovat Čechovovy postavy může být legitimní, ovšem nesmí jít na úkor srozumitelnosti jejich motivací. Jaký měla například Nina vztah s Treplevem, proč se mu po letech přichází svěřit se svým trápením a co přesně na těch sebestředných rádoby umělcích všechny tak přitahuje? Na tyto otázky inscenátoři moc odpovědí nenabízejí. Stejně tak zamilovanost prezentují jako poblouznění bez příčin – Nina je zamilovaná do nevýrazného srábka schovaného za slavným jménem a Máša do „umělce“, který je směšný v očích ostatních postav a vinou nepříliš zdařilého hereckého pojetí bohužel i v očích publika. Láska snad může být slepá, ale všechny smysly jistě otupené nemá. A tak by možná bylo divadelně mnohem zajímavější nějakým způsobem ukázat, co vzbuzuje zájem mladých dívek u Trigorina a Trepleva a ne třeba u Dorna – tím spíš, že na mladých hercích nerozpoznáme věk postav.