Dvě výstavy. Dva zdánlivě odlišné světy, které se protínají v cirkulujícím bodě zvaném duše moderního člověka. Reprezentativní výstava českého grafika a básníka Bohuslava Reynka (1892-1971) v Domě U Kamenného zvonu a obsáhlá přehlídka fotografických děl amerického provokatéra Davida La Chapella (1963) v Galerii Rudolfinum.
Reynek se programově odstřihával od přílišných kontaktů s vnějším světem. Umění u něj nikdy nestálo na prvním místě, a právě proto byl tento výjimečný český umělec odbornou veřejností „objeven“ až takřka na prahu sedmdesáti let života. Jeho životním prostorem byl rodinný statek v Petrkově, kde žil jako vzorný hospodář a hluboce věřící člověk. V básních a grafikách nacházíme tento odraz mikroskopické částečky nekonečného kosmu. Svět chudý, vystavený drsným atakům přírody i vnější politické moci, avšak přesto všechno nikoli bídný. Práh bolesti těla a citů je v malířově oku oddalován mystickým zážitkem víry, která očišťuje mokvající rány civilizační morálky. Reynkovo solitérství se odráželo i v absolutní nechuti zařadit se do nějakého estetického hnutí či uměleckého směru. Surrealismus, který umění vládl v době jeho mládí, považoval za rychle pomíjející módní výstřelek, bez trvalejší výpovědní hodnoty. Obdivoval Rembrandta, zvláště Holanďanovu brilantní práci s šerosvitem. Ač tedy slohově nezařaditelný, přesto u Reynka můžeme nalézt rysy expresionistického umění a ono soustředění na výraz, na erupci lásky i děsu ze života nikdy neopustil. Jeho grafiky, vytvářené nejčastěji suchou jehlou a tuší, se skrze své jednoduše načrtnuté kontury postav, stromů a venkovských stavení zarývají hluboko do nervů diváka. Černá barva a přesně určené jádro smyslu každého obrazu nás atakuje a nutí k vědomému přijmutí či odmítnutí ideje, křičící z grafického listu. Do černobílé strohosti je někdy nanesena barva červená, znak krve, zkombinovaný symbol utrpení i naděje. Ač to může znít pejorativně, Reynek je „angažovaný“ umělec, ale ve věci striktně duchovní a metafyzické.
Obsáhlá řada jeho Kalvárií, jehlou rytých popisů Kristova utrpení na kříži, zřejmě znamenala autorovu niternou terapii, která byla těžce zkoušená nacistickou okupací a posléze komunistickou kolektivizací. Nitro tiše mučeného člověka je jako v zrcadle obnažováno skrze rány Spasitele a expresivní výraz toho, kdo je nyní nejposlednější ze všech, ale jednou bude první. Autor a posvátno se pak v obraze smíchávají, a tak vedle kříže pobíhají psi z Reynkova statku, krajina Golgoty může upomínat na Petrkov, český venkov, prostor na první pohled neposvátný.
Reynek tím však dává na srozuměnou, že Bůh je všude tam, kde je život toužící po míru, po lásce, po naději, odnášející puch a špínu prvoplánové smyslnosti do věčného ohně. Jeho Kristus je pak tepem našeho srdce a prostupuje i grafiky s nenáboženskou tématikou, jako jsou obrazy zimního Petrkova či jarní krajiny v jižní Francii. Bůh dýchá v kapkách tuše a jemný vánek jeho dechu v liniích a záhybech bobtná do velkého vnějšího významu díla, který je však prostý a jednoduše sdělný…
David La Chapelle v 90. letech minulého století spoluurčoval podobu módní a žurnalistické fotografie. Od skromných počátků se vypracoval na vyhledávaného zvěčňovatele největších celebrit showbyznysu od modelky Naomi Campbell po silikonovou guru Pamelu Anderson. Hoši, děvčata i pohlavně neidentifikovatelní jedinci s napumpovanou peněženkou se předháněli v tom, aby měli vlastní fotku od La Chapella. Autor sám přitom netvořil glorifikace „nesmrtelných“, ale skrze originální metodu pečlivé kompozice v každé své fotografii načrtl příběh, v němž více ironizuje, než oslavuje. Za všechny zmiňme opus „Ale já jsem vegetariánka“, na němž vidíme obnaženou Pamelu Anderson napadenou taktéž nahou, kyprou (v bocích, nikoli v prsou) ženštinou s nasazenou prasečí maskou.
Jako má Reynek své kořeny v expresionismu, La Chapellovy geny sytí široké zdroje Botticelliho renesance, Rubensova baroka, Dalího surrealismu či Warholova pop artu, tedy v podstatě celého novověkého malířství. Inspirace různými styly nám do hlavy nepříjemně vtlouká cosi o postmodernismu. Tam, kde Reynek elementární výraz klade do jediného gesta, nechává La Chapelle zaútočit křiklavou barevnost, z které až bolí oči. Jeho gigantická díla však nejsou skládačkou nahodilostí. Každý detail má své místo a je třeba říct, že mi není znám žádný současný výtvarný umělec s tak dokonalou schopností kompozice.
Na počátku nového milénia se La Chapelle odvrací od služeb pro life-stylové magazíny a své umění vrhá do artikulace dekadentního pocitu současného světa. Finančně i mravně obohacující zkušenost ze světa mocných z něj činí trpkého ironika, který kýč, falešnost módnosti, stylu a bohatství použije v boji proti nim samotným. Monumentální díla jako „Potopa“,„Prám iluzí běsnící ku pravdě“ či „Dekadence“ již svým názvem asociují myšlenkový obsah, který má formu popkulturního spektáklu, plného barev, dokonale vyžehlených těl, drahých značek, umístěných však do prostoru rozkladu, kde místo honosných vil jsou nyní ruiny, motory automobilů polykají vlny vod a místo konzumního orgasmu zračí se ve tvářích představitelů naší dokonalé přítomnosti výraz děsu a otázky po smyslu toho, co se právě děje. Proč přichází zkáza? Čím jsme si to zasloužili?
Obloukem od apokalypsy pak La Chapelle chvátá k sérii fotografií s křesťanskou tématikou, kde Ježíše představuje jako „kluka z naší ulice“, nezařaditelného podivína s dlouhými vlasy, obklopeného učedníky – dealery, černošskými zlodějíčky a pasáky. V kontrastu s nadějí vycházející z lůna bídy je pak obraz církve: tlustého kněze, trůnícího na hromadách zlata a nahých těl pohledných mladých chlapců, zjevně zbožných ministrantů.
La Chapelle je nyní „angažovaný“ umělec, ale ve věci striktně duchovní a metafyzické. Forma může zmást. Je možné pracovat s kýčem a zároveň kýč kritizovat? Dějiny nás učí, že zcela určitě. Musíme však dokonale ovládat již výše zmíněné umění kompozice. Pop-artové tabletky slasti nejsou dílu ordinovány bez vědomí toho, že celek musí mít svůj duchovní, ale i estetický řád. Proto se La Chapelle učí u velkých malířských mistrů minu- reflexe losti, aby však přes slavné Rubensovo rozmístění figur do tvaru písmene „s“ vyprávěl striktně a bez scestných asociací o dnešku. O naší dekadentní přítomnosti, která je prázdnou formou atletického těla s velkým penisem stojícího na kapotě potápějícího se Cadillacu v jedné z La Chapellových vizí apokalypsy. Toto tělo je ostenzí ztráty hlubšího smyslu dokonalosti, která se neodkazuje k ničemu jinému než k sobě samé. V groteskním zarámování absolutní konečnosti však pro nás, diváky tohoto díla, nahé tělo s velkým penisem cosi znamená. Význam díla je prostý a jednoduše sdělný, ale…
Ale to samé nacházíme též u Reynka. Dokonce i onu ironii a parodičnost, byť se to v posvátné expresionistické náladě černobílé tuše může zdát neuvěřitelné. Grafika zobrazující zrádného Ježíšova učedníka Jidáše, který se pod tlakem výčitek svědomí oběsil, na první pohled nevybočuje z řady děl s pietní křesťanskou tématikou (byť zpestřovanou motivy českého venkova). Chmurná podzimní krajina, v centru dění osudný strom. Provaz, jehož jediný konec obmyká krk ďáblova milence. Musíme se přiblížit až těsně k tomuto obrázku, abychom si všimli drobného, ale přitom zcela zásadního detailu. Pod stromem je rozložený klasický tábornický stan s americkými nápisy a z něj vykukuje rozesmátý tramp. Velkolepá událost náboženských dějin se tu protíná se současným světem. S jeho komerčně-idealistickou tváří, v níž „návrat k přírodě“ je napojen na značkovou trampskou výbavu a pokleslý způsob oslavy pramáti přírody, symbolizovaný plechovkami piva, konzervou a cigaretami. Nepatřičný střet svatého s pokleslým zde vytváří metaforu silně aktuální. Jidáš a tramp, příroda čistá a znásilňovaná (byť se vznešenými úmysly), vysoké a nízké v provázanosti, která cosi artikuluje. Zde si jsou Reynek i La Chapelle absolutně rovni.
Avšak nejen to. Americký i český umělec se setkávají v tématu křesťanství jako jediné možné cesty z temnoty a nejistot fyzikálního světa, plného předpisů a zákonů, které ve výsledku nic netvoří. Osvícenské vize pokroku se usmažily v osvětimských pecích, anarchistická revoluce 60. let minulého století byla požrána AIDS a zábavním průmyslem. Kam se utéct, když duše hladoví po naději a chce se milovat s absolutní jistotou jedinečnosti? Reynek a La Chapelle nečiní z křesťanství fetiš, pouťovou atrakci, co vždycky splní toužebný efekt vzruchu smyslů. Jakožto velcí umělci své angažovanosti kladou překážky, pochybují, drásají estetiku až do masa. Čisté poselství jejich díla zůstává skryto a promlouvá k nám pouze v metafyzickém nádechu, který nelze zadržet v dlaních, dá se za ním pouze celý život utíkat. Unaveně padneme ve vteřině smrti, nad hlavou kříž naší nízkosti, chyb, ublížení. A proneseme modlitbu, která platí jak nám, tak celému lidstvu. Minulému, současnému i budoucímu: „Ať v chudobě či blahobytu moje duše klidně sní.“ Dvě výstavy, dva zdánlivě odlišné světy. Jediná cesta – naše tělo, naše duše, naše naděje v… lítosti nad možností, která zůstala nedokončená.