Sborník New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice přináší nový pohled nejen na problematiku dramaturgie, ale dotýká se také současného uvažování o divadle v jeho různých podobách. Editorské dvojici Katalin Trencsényiové a Bernadette Cochraneové se podařilo vytvořit mnohovrstevný obraz moderní dramaturgie, kterou zobrazují prostřednictvím žánrově rozmanitých textů: ve sborníku nalezneme eseje, rozhovory i podrobné analýzy, reflektující různé divadelní žánry (činohra, tanec, komunitní divadelní projekt, apod.). Rovněž výběr jednotlivých autorů je velmi pestrý a zahrnuje jak umělce, tak teoretiky i historiky divadla (mj. Ana Paisová, Koen Augustijnen, Guy Cools). Příspěvky všech nicméně směřují ke stejné otázce: jaký je smysl dramaturgie v současném divadle? Ani v České republice, ani na Slovensku nejsou diskuze o současném postavení dramaturgie žádnou novinkou. V roce 2013 proběhla na DAMU v rámci festivalu Zlomvaz konference Dramaturgie pro jednadvacáté století, na Slovensku se ve stejném roce konalo sympózium Nová dramaturgia, nový dramaturg (jako součást festivalu Nová dráma), v rámci něhož byl vydán stejnojmenný sborník.

Pestrost předkládaných textů předznamenává už umělecké zázemí samotné autorské dvojice. Katalin Trencsényiová, původem maďarská dramaturgyně působící v Londýně, je umělkyní s bohatými zkušenostmi z mnoha souborů a scén (londýnské Národní divadlo, Deafinitely Theatre, Corali Dance Company aj.). Trencsényiová je také autorkou dvou dalších titulů, zabývajících se dramaturgií: v roce 2014 vyšla Routledge Companion to Dramaturgy a v roce 2015 kniha Dramaturgy in the Making. Bernadette Cochraneová se kromě své dramaturgické práce ve Velké Británii i Austrálii věnuje vědeckému bádání v oblasti teorie divadla, a to zejména na své domovské University of Queensland. Geografické rozpětí knihy od Británie po Austrálii doplňují další autoři z Evropy, Kanady či Izraele.

Co je to tedy ona „nová dramaturgie“? Jak se uvádí v předmluvě, pojem zavedla v roce 1993 Marianne Van Kerkhovenová, která jím reagovala na aktuální divadelní tendence. Zjistila totiž, že současné podoby divadla v mnoha zemích už neodpovídají tradičnímu paradigmatu (spočívajícímu v dramaturgickém výkladu dramatického textu), ale naopak odrážejí nové „paradigma (post)moderní divadelní tvorby“[1]. Důvodem pro nastolení nového pojmu bylo pro Van Kerkhovenovou vědomí, že není k dispozici terminologie, která by dokázala soudobou divadelní realitu adekvátně popsat. V základním smyslu je pojem nová dramaturgie chápán jako pracovní metoda orientovaná na proces a na hledání možností pro porozumění. Podle Van Kerkhovenové se v rámci nové dramaturgie „smysl, záměr, struktura a podstata inscenace formují až během pracovního procesu. V tomto případě už dramaturgie není prostředkem, jak v dramatu odhalit struktury smyslu světa, ale pokusem o dočasné uspořádání, jež autor uplatňuje na prvky reality, která se mu jeví jako chaotická.“[2]

Publikaci tvoří pět částí, zaměřených specificky na teorii (Towards a New Theory), dramatický text (Text), devised theatre (Devising), tanec (Dance) a publikum (Spectatorship). V rámci každé části jsou představeny tři individuální příspěvky, které tematicky propojuje jejich vztah k dramaturgii se zaměřením na danou oblast. Samotné editorky jsou podepsány pouze pod úvodním textem, nabízejícím definici tématu i popis jeho vývoje, a pod doslovem. Je škoda, že autorky nevyužily možnost definovat základní společné rysy příspěvků a nepokusily se o konkrétní jednoznačný závěr. Sborník tak k samotnému pojmu nové dramaturgie nepřináší mnoho nového, spíše čtenářům díky pestrosti příspěvků umožňuje pochopit onu pro mnohé stále tajemnou „starou dramaturgii“.

Ve vztahu k dramaturgické práci jsou nejcennější příspěvky kombinující teoretické poznatky s uměleckou praxí. Nalezneme je zejména v kapitolách věnovaných tanci a publiku. Čistě teoreticky zaměřené texty, např. studie francouzského dramaturga a teoretika Josepha Danana „Dramaturgie v postdramatické době“ nebo příspěvek britského skladatele Alana Lawrence „Respekt a perspektiva. Umění, struktura a vlastnictví“, které jsou zařazeny hned v úvodním oddílu, umožňují čtenáři získat základní informace o teorii současné dramaturgie. Dananův text má díky své popisnosti a přesné argumentaci nejblíže ke komplexnímu uvedení do problematiky nové dramaturgie. „Velké množství divadelní tvorby v dnešní době není založeno na již existujícím dramatickém díle,“ tvrdí Danan a dodává, že samotný text, dřívější základ divadelní tvorby, je nyní vnímán vedle videa, tance, živé hudby nebo cirkusu jen jako jedna ze součástí inscenace[3]. Jako příklad uvádí mj. Ostermeierovu inscenaci Hedda Gablerová – ta je vystavěna na klasickém Ibsenově textu, ale jednotlivé scény jsou vystavěny za použití moderních technologií, s důrazem na vizuální složku.

Metodologicky vhodně navazuje kapitola Text, která je ale bohužel nejvíce rozvolněná a nijak samotnou práci s textem nezdůrazňuje. Texty Yolandy Ferratové, Dušky Radosavljevičové a Gada Kaynara jsou velmi podnětné, nicméně se tématu vlastní dramaturgické práce s textem dotýkají jen okrajově. Ferratová vede rozhovor s Brianem Quirtem, uměleckým šéfem souboru Nightswimming, v němž Quirt přibližuje prolínání i jisté napětí mezi původně stanovenou dramatickou osou a specifickou prací souboru s fragmentarizací, průběžným zkoumáním a prolínáním všech složek. Quirt tak fakticky hovoří o devised theatre, důraz ale klade na textový základ jako zdroj. Stejný postup přiznává v rozhovoru s Gadem Kaynarem i Ruth Kannerová, v jejíž experimentální tvorbě je, na rozdíl od Quirtovy práce, možné nalézt ústřední tematickou linii, kterou je vztah umělkyně ke kulturní tradici rodného Izraele (např. její práce Signals, v níž osobitě interpretovala tradiční i moderní hebrejské náboženské texty).

Charakterizuje-li Marianne Van Kerkhovenová novou dramaturgii jako metodu orientovanou na proces tvorby, měla by tato metoda své největší uplatnění již z principu nalézt v kapitolách věnovaných devised theatre. Právě to totiž nejvíce potřebuje konkrétního spojovatele, který společnému hledání všech inscenačních složek pomůže udržet linii a směr. Britský pedagog Jackie Smart v té souvislosti uvádí pojem „open playfulness“ (otevřená hravost), jejž kromě umělecké činnosti vztahuje i na neurologické a psychologické složky inscenační práce. Jeho popisy vlivu emotivních stavů inscenátorů na výsledné dílo jsou zpracovány přesvědčivě, ale kvůli značnému důrazu na fyziologické aspekty tvorby příliš nerezonují s ústředním tématem knihy. Naproti tomu Ana Paisová, která vedla rozhovor s Johnem Collinsem, uměleckým šéfem amerického souboru Elevator Repair Service, zdařile zachycuje úlohu dramaturgie při tvorbě současných představení s využitím prvků video-artu, projekcí apod. Collins se ve své autorské tvorbě zaměřuje na experimenty s moderními technologiemi a nesourodými texty. Poukazuje na pozitiva „chaosu“ při tvůrčí činnosti ve sdíleném procesu. Tvůrčí chaos podle něj prohlubuje ústřední téma (např. inscenace Shuffle z roku 2010). Pozoruhodnou studií do sborníku přispěl Alex Mermikides, který ve svém příspěvku propojuje zdánlivě neslučitelné: dramaturgii a biomedicínskou vědu. Jeho čistě vědecká metoda, v rámci které mj. propojuje fyziologii a anatomii herce a výstavbu inscenace, jej vede k poznatku, že i současné divadlo, jakkoli usiluje o své obrození, je stále dědicem takzvané dramatické tradice.

Kapitoly věnované tanci otevírá případová studie Rachael Swainové, popisující její dramaturgickou práci na mezikulturním tanečním projektu Marrugeku, věnovaném domorodé kultuře Západní Austrálie. Projekt se od roku 2003 intenzivně věnuje umělecké práci s komunitami kmene Yawuru. Swainová upozorňuje na dvě základní dramaturgické linie, které bylo v tomto díle nutno sledovat. První z nich představuje „slow dramaturgy“ (pomalá dramaturgie), pracující s konceptem domorodé kultury jako neměnného systému, a druhá „dramaturgy of loss“ (dramaturgie ztráty), která na tuto kulturu pohlížela jako na tradiční kulturní element ohrožený zánikem a obsahovým vyprázdněním, fungujícím už jen na bázi líbivé povrchnosti.

Pro důkladné pochopení pojmu nová dramaturgie ve smyslu její praktické aplikace je velmi cenný příspěvek „Going ‘Au-dela’: A Journey Into the Unknown“, v němž dramaturg Lou Cope a vlámský choreograf Koen Augustijnen na příkladu společné práce na baletu Au-dela popisují umělecké propojení choreografa a dramaturga v rámci jednoho konkrétního projektu. Tato „cesta do neznáma“ je cesta do prostoru samotné inscenace, fungující nezávisle a variabilně. Oba umělci ale zdůrazňují potřebu dramaturgie pro všechny fáze procesu vzniku tanečního díla, jež je v případě jejich tvorby a priori výstupem na pomezí improvizace, technických možností a autorské vize. Posledním příspěvek v oddíle věnovaném tanci je text vlámského dramaturga Guye Coolse, který těží ze svých bohatých praktických zkušeností ze spolupráce mj. s choreografy Akramem Khanem nebo Sidi Larbi Cherkaouim a vyzdvihuje důležitost subjektivní paměti osoby dramaturga pro celkovou výstavbu tanečního díla. Klíčová je zejména u děl vytvářených ad hoc, bez předchozí ucelené předlohy. Cools tak vlastně podtrhuje ústřední definici Van Kerkhovenové, pro niž je nová dramaturgie zejména cestou, nikoli cílem.

Jakkoli vynikající inscenace by byla jen povrchním obrazem, pokud by divák neměl naději její sdělení pochopit. Domnívám se, že v rámci konceptu nové dramaturgie je úloha dramaturga v tomto ohledu nejzásadnější. To přímo potvrzuje také zkušenost britské teoretičky Cathy Turnerové, která vztah mezi dramaturgem a divákem obohacuje o metaforu „porous dramaturgy“ (propustná dramaturgie), což je podle ní právě onen element, na kterém stojí vazba mezi hledištěm a jevištěm. Pro Turnerovou ale neznamená propustnost interaktivitu, ale spíše pozvání ke sdílené kreativitě (co-creativity). Opačný postoj reprezentuje studie režiséra Pedra Ilgenfritze, jenž nejprve popisuje svůj postoj k publiku z pohledu aktivního umělce. Na příkladu vlastní inscenace Alfonsina dále ukazuje, jak bylo výsledné dílo postupně přetvářeno v souladu s reakcemi publika. To tak ve skutečnosti plnilo úkol, dříve náležející právě dramaturgovi, a tím je hledání vhodné cesty, jak komunikovat s diváky. V případě Alfonsiny mohlo publikum zpětně komunikovat s inscenátory a spolu s nimi se podílet na výsledném díle.

V teatrologické literatuře se díla věnovaná dramaturgii neobjevují příliš často, o to větší jsou očekávání spojená s každou nově vydanou publikací. Sborník New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice přibližuje současnou dramaturgickou tvorbu prostřednictvím bezesporu fundovaných a podnětných příspěvků, které ale více než o dramaturgii samotné vypovídají o žánrové pestrosti současné divadelní produkce. S rostoucím počtem souborů, jejichž členové pracují mimo stálé angažmá i bez stálé scény, ve stále se měnícím kolektivu, vytvářeném specificky pro daný projekt, se nutně objevuje otázka, jaké je v současné době postavení jednotlivých inscenátorů, a tedy i dramaturgů, při realizacích jevištních děl. V doslovu editorky přímo uvádějí, že jejich záměrem bylo zhodnotit koncept nové dramaturgie s odstupem jedné generace. Kniha ale žádné konkrétní shrnutí ani závěr nenabízí, což je její jedinou zásadní slabinou: autorky sice v doslovu přiznávají, že novou dramaturgii nelze pro její široký záběr jednoznačně popsat, přece jen by ale bylo přínosné pokusit se z předložených textů zachytit alespoň její případný posun ve vztahu k jejím počátkům v devadesátých letech. Zhodnocení tak autorky ponechávají na samotných čtenářích, byť jim k tomu poskytují hodnotná vodítka.

TRENCSÉNYI, Katalin – COCHRANE, Bernadette. New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice. New York: Bloomsbury, 2014. Methuen drama (Series). ISBN 1408177080.

[1] Trencsényi, K. – Cochrane, B.: New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice, s. xiii.

[2] Trencsényi, K. – Cochrane, B.: New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice, s. xiii.

[3] Trencsényi, K. – Cochrane, B.: New Dramaturgy: International Perspectives on Theory and Practice, s. 3.