Již několikrát jsem se vydala do Chocně navštívit pana profesora Vladimíra Mikeše. Po cestě vlakem jsem většinou v hlavě ještě přemítala nad seznamem povinností, ale vstupem do Chocně tohle všechno zmizelo. Dům pana profesora je plný knih, hned při první návštěvě jsem si všimla jedinečného vydání Hrubína, které se nikde nedá sehnat. Pan profesor mi ukazoval antologie italských básníků a vyprávěl, kolik knih se mu při stěhování ztratilo. Bylo těžké spustit oči od grafiky na stěně s osobním věnováním od Jindřicha Štýrského. Přemítala jsem nad tím, do kolika lidských příběhů pan profesor za svůj život mohl vstoupit. Nejen jeho dům je důkazem obrovské pokory k druhému. Když začne vyprávět, všechno kolem se soustředěně nakloní jeho směrem. Čaj stydne v hrnku, už jsem dávno zapomněla na všechny semestrální práce a poslouchám příběhy, které pan profesor zažil.

 

V Neapoli na mě chtěli, abych daroval krev pro dítě, jež mělo nulku. Já měl na ulici auto, bál jsem se, že mi ho ukradnou. Odmítl jsem to a pak mě to mrzelo, protože tu nulu mám. Byla to taková trýznivá záležitost.“

Choceňské lesy šumí za oknem a pomalu se stmívá. Po cestě vlakem zpátky mi hlava víří tím vším, co jsem při sezení v křesle zažila. Snažím se představit si tyto příběhy do nejmenších podrobností. Všude mě doprovází hřejivá slova pana profesora.

Jaká studia jste absolvoval a jakým způsobem ovlivnila vaše budoucí profesní zaměření?

Nejdříve jsem studoval srovnávací literaturu a dělal jsem bohemistiku a francouzštinu, posléze mě přijal profesor Václav Černý do svého semináře, tam jsem se začal věnovat španělské a portugalské literatuře. Kolem roku padesát Černého vyhodili z fakulty, tak jsme ho s jedním spolužákem šli navštívit. Měli jsme trochu strach, protože Černý byl člověk rázného gesta. Přišla nám otevřít paní Černá a my jsme jí řekli, že jdeme projevit solidaritu s jejím mužem. On byl velice rád a vytvořilo se mezi námi přátelství až do smrti, často jsem na sebe bral i věci, jež on nemohl podepsat. Fakultu jsem dokončil u Alberta Pražáka, on mi psal doporučení na různá místa, třeba i do banky. Nakonec mě přijali na jatkách, kde jsem čekal na nástup na vojnu. Začal jsem překládat poezii a Dantovo Peklo, zároveň jsem se zajímal o divadlo, kde jsem měl známé. Pro olomoucké Divadlo Hudby jsem dělal pořad o Donu Juanovi. Přijel za mnou dramaturg divadla, že by chtěl inscenovat prvního Dona Juana od Tirso de Moliny, ale že bych musel mít překlad do podzimu. Celé prázdniny jsem překládal, bylo to tři tisíce veršů. Neměl jsem smlouvu, protože jsem si myslel, že stačí slovo. On však z divadla odešel do televize a divadlo hru odmítlo.

Co vás vedlo k pedagogické profesi?

Neměl jsem zájem jít na katedru italianistiky, přestože Černý chtěl, abych se zde habilitoval.  Měl jsem již vyšlé prózy Zednickou novelu a Zmizení, psal jsem poezii a trochu jsem se bál, abych se nestal dvojníkem sám sebe. Herec je vždy dvojníkem sám sebe a divadlo vyslovuje podstatu komunikace. Nesmí být divadlem pro divadlo, ale musí mít etický základ, to už věděl Brecht nebo alternativa. Rozštěpení mezi alternativou a činohrou stále trvá, jedna jde ve stopách Vojana a jeho velkého herectví a otázky, jak se to zahraje, a ta druhá se od gest odklání.

Habilitace nakonec nedopadla, ale už jsem měl konexe s Italy, kteří sem přijížděli a setkávali se se mnou. Do Lidové demokracie jsem napsal článek o italském profesorovi Ripellinovi. Po tom článku mi začal posílat dopisy a knihy italských autorů, z nichž jsem udělal antologii Přerušený ráj.

Jakým způsobem Vás ovlivnily přechozí zkušenosti s překladem v pedagogice?

Moje pedagogická činnost se naplno uskutečnila až po osmdesátém devátém roce. Černý už nežil, ale Jan Kačer mě přivedl na DAMU. Začal jsem tam po revoluci učit jeho třídu a dodneška se se svými prvními žáky vídám. Neměl jsem pedagogickou zkušenost, ale zajímalo mě to. Důležité bylo, že jsem přišel od překladu poezie, a když překládáte, interpretujete. Nesmíte si vymýšlet, musíte dát slovo vašemu protějšku, aby se necítil poníženě. Musíte se seznámit s textem a proniknout do jeho fyziologie, překlad je svého smyslu herecká záležitost. Překlad poezie je otázka vnitřního rozhovoru s druhým člověkem. Potom se vám text začne zhmotňovat fyzicky, posloucháte ho, jako by měl tělo. Jazyk jsem vždycky vnímal jako pokračování těla. Při překládání Danta se mi jeho jazyk stal obsesí, těch čtrnáct tisíc veršů mě budilo v pět ráno, každý den jsem musel překládat. Teprve když jsem znal celé zpěvy zpaměti, se mi začalo objevovat tempo.

Jaký byl Váš přístup ke studentům na DAMU?

Když jsem na DAMU nastoupil, nevěděl jsem, jak učit. S tím prvním ročníkem jsem se seznámil velmi blízce, pronikl jsem i do jejich soukromí. Pedagogický přístup ke studentům bylo kamarádství. Některé ročníky jsou velmi pozorné, často to záleží i na jejich vedoucích, studenti se tak na seminářích mohou dozvědět něco o sobě. Psaní totiž není nic na venek a my nikdy nevíme, jak dopadne. Vedle pedagogické práce jsem mohl překládat, ale zároveň jsem se zakusoval do vystupování na scéně, do té mimese a jejích mezí. Je vidět, že stud herce je rozhodující. Řada lidí vystoupení na scénu nevydržela a s herectvím přestala. Přístupů je hned několik, herectví může být drzé, agresivní nebo Brechtovské; herec stojí vedle postavy, vypráví o ní, a to je vlastně překlad. Stejně jako překladatel nesmí zradit autora a jeho text, herec vede dialog s postavou, je jejím dvojníkem.

Učil jste donedávna na DAMU na Katedře alternativního a loutkového divadla, jakým předmětům jste se během let na fakultě věnoval?

Vyučoval jsem předmět Tělo v historii. Tělo se v historii objevuje v různých souvislostech.  Řecké divadlo probíhá v přítomnosti bohů a tělo pod maskou pouze tlumočí myšlenku zázračnosti bytí. Potom se z toho v Římě stane podívaná, díváte se s potěšením na neštěstí druhých lidí. Když bude hořet barák, tak přiběhnou čumilové a budou mít radost z toho, jak vám hoří dům. Ta historie jde až k dnešnímu perverznímu prznění těla.

Dále jsem učil Tajemství jazyka, což byla otázka psaní a tlumočení. Jak zachytit tuto realitu? Otázka psaní pro mě byla zcela zásadní. Také jsem přednášel Dějiny divadla pro celou fakultu.

Jako pedagog jste na DAMU působil třicet let, za tu dobu musela škola projít mnoha změnami. V čem vidíte zásadní rozdíl ve studiu na DAMU před třiceti lety a dnes?

Hodně věcí se změnilo, především poměr k tělu. My jsme byli z generace, která byla cudná. Když jsem na DAMU nastoupil, nebylo možné, aby někdo vystoupil na scénu a svlékl se. Divadlo bylo cudné, za okupace bylo každé slovo cenzurované, ale potom se tělo stalo nástrojem moci a byznysu. I na tělu se dá vydělávat, když je pěkné, je škoda ho nevyužít jako zboží. Otázka je, zda jste pravdivější, když jste nahá? Já nevím, ale nelíbí se mi to, zvlášť, když se mám koukat na nahé kluky. Pokud vás někdo zavře do prostoru a nutí dívat se na svlékání a mučení, tak je to sadismus. Což je mi trochu nepochopitelné po všech těch holocaustech, mučeních a perverzích.

Souběžně s tím se proměnily i lidské vztahy mimo divadlo. Lidé se spolu vyspí už při druhé schůzce a při prvním nárazu se něco pochroumá a oni se rozejdou. Ne, že by lidé byli jinačí, stále touží po pravdě vztahu, ale nevydrží spolu. Tělesnost už není závazná.

Během let, kdy jste na DAMU učil, vznikla katedra divadelní antropologie (2000-2003), jejímž jste byl vedoucím. Jak byste obor divadelní antropologie charakterizoval?

Divadelní antropologii jsem založil, abych zjistil, proč vystupovat na scénu a jestli není něco důležitějšího než předvádění. V antickém smyslu je divadlo antropologické, filozofické, otevírá cestu interpretaci. Je rozhovorem s druhým podle Boobera, kde ten druhý je důležitější než vy. Já jsem se například změnil překladem Danta. V tom je veliká mocnost poezie, že se máte čeho držet, jenom pro zábavu je to k ničemu. Divadelní antropologie jako obor je charakterizovaná v knize Proč hrát – K divadelní antropologii, kterou jsem letos vydal. Do knihy se však nedostala některá kontroverzní témata, jako je například tělo jako nástroj herce. Herec, který je vlečený svým tělem. Divadelní antropologie, to je rozsáhlý plán interpretační, rozdíly mezi kulturami, sémantika, sémiotika dramatu v dějinách i v současnosti, různé divadelní školy, Grotowski, Barba, Schechner. Pomocné vědy v divadelní antropologii jsou filozofie, psychologie, teologie, všechny krouží kolem toho, jak žít v tomto světě.

Kdy vzniká divadlo je otázka ostenze a mimeze. Ostenze znamená, že se musíte nějak učesat, umýt, když jdete ven. Ostendere je být vidět. V mimezi je také to, že jsem viděn, a tam začíná hraní, předvádění a divadlo. Mezera mezi ostenzí a mimezí je úzká, o tom píše už Osolsobě. Pravdivost lidského života je někde jinde, než v divadelním agresivním prostředí. Žijeme v prostředí, kde už se nedá dýchat, stejně to viděl ve své době i Brecht nebo Calderón.

Jakými tématy jste se na Katedře antropologie zabývali?

Pro mě především otázkou, že velká témata neskončila. Byla tam tendence zjistit, co je to postmoderna, což mě rozčilovalo. Nemyslím si, že by všechna velká témata byla hotová, například emancipace žen, osmihodinová doba nebo teď problémy imigrantů a afrického světa. Nezabráníme tomu tak, že pošleme na hranice vojáky s plamenomety a všechny lidi vystřílíme. Evropské státy drancovaly Afriku, ta teď nemá vodu, jídlo a situace lidí tam je zoufalá. Nás chrání jazyk, čeština není mezinárodní, ale zároveň je naivní si myslet, že se nám migrační vlny úplně vyhnou. Žijeme v postpravdě, agresivní komedianti lžou a televize je přinese až do bytu. Když se dřív vydala kniha, šlo se do redakce a udělala se oslava. Redaktora, který připravoval Božskou komedii, jsem nikdy neviděl, psali jsme si pouze e-maily. Komunikace bohužel mizí.

Z jakých důvodů katedra zanikla?

Divadelní antropologie byla zrušená administrativním způsobem. Já byl vytížený a nemohl jsem dělat naplno vedoucího katedry. Také bylo zřejmé, že se katedra nevybuduje za dva roky. Každý si pod tím představoval něco jiného. Dva studenty jsem vyhodil, protože si mysleli, že dostanou titul zadarmo. Nejde stoupnout si doprostřed kostela a myslet si, že za to dostanu titul. V Poněšicích se sjelo vedení na kongres a já jsem se dozvěděl, že katedra byla zrušená. Ale už jsem za ni ani nebojoval, protože bylo jasné, že představy o tom, co by katedra měla být, se značně rozcházejí.