Motto: „Divadlo má jednu zvláštní vlastnost: Vždy se dá začít znovu. V životě je to mýtus; nikdy se k ni-čemu nemůžete, nemůžeme vrátit. Nové listí znovu ne-vypučí, hodiny nepůjdou nazpátek, druhou příležitost nám nikdy nikdo nedá. V každodenním životě je ,kdyby‘ pouhou fi kcí; v divadle znamená ,kdyby‘ experiment. V životě znamená ,kdyby‘ vytáčky, v divadle znamená pravdu! Když nás přesvědčí a uvěříme v tuto pravdu, pak divadlo a život budou jedno. Je to vysoký cíl. A vy-padá to na namáhavou práci. Hra vyžaduje mnoho práce. Když ale zažijeme práci jako hru, přestane být prací. Hra je hra.“ 1
Téma Macháček je kniha, kterou z Macháčkových dení-ků, zápisků, korespondence, ale i kádrových materiálů Národního divadla a dalších dochovaných dokumentů sestavila jeho dcera, režisérka a herečka Divadla pod Palmovkou Kateřina Macháčková. Téma Macháček je autorčina druhá knížka tohoto typu. Ta první se jmenu-je Zápisky z blázince a jde o uspořádané terapeutické záznamy z roku 1975, kdy byl herec a režisér Miroslav Macháček pacientem psychiatrické kliniky. Tak jako Zápisky z blázince je i Téma Macháček díky převaze pramenné literatury spíše výjimečným počinem. Citlivé zpracování dat, které klade důraz především na přes-nost a pravdivost, umožňuje čtenáři seznámit se s Ma-cháčkovými myšlenkami, vnitřními pochody, které si zapsal, ale také s problémy a konflikty, které mu stály v cestě ke svobodné práci. Text je mimořádně cenný také tím, že vydává zprávu o době nedávno minulé, která je podána prostřednictvím dodnes uznávaného a citovaného muže. Kniha je doplněna unikátními fo-tografiemi z legendárních inscenací i soukromého živo-ta a dostatečným materiálem i pro odborné badatele k dalším studiím.
Šedesát devět let Macháčkova života se vešlo v poznám-kách, dopisech a zápiscích do jednoho pokoje. Přebrat a uspořádat záznamy do této knihy trvalo Kateřině tři roky. Setkáme se zde s Macháčkovými životními a pra-covními vzestupy i pády. Koncepcí knihy je chronologic-ké prolínání soukromého života s divadelní a fi lmovou tvorbou. Zjistíme tedy mimo jiné, jak vznikal legendární Skalpel, prosím, Ďáblova past, Vražedné pochybnosti či populární Dva lidi v ZOO. Divadelníky ale asi mnohem více potěší poznámky k inscenacím nejen z období jeho působení v Národním divadle. Za všechny připomeňme slavné inscenace Romea a Julii, Hamleta, Bílou nemoc či Naše furianty.
V části věnované studiu na konzervatoři Macháček de-tailně popisuje cesty k herectví zaznamenáváním vlast-ních pokusů, úspěchů a omylů v rámci školních prací. Jeho studium začalo u Miloše Nedbala. „Tehdy jsem začal číst všechno, co mi přišlo pod ruku. Bez jakého-koli výběru a uspořádání. Učení zabíralo veškerý můj volný čas, pracoval jsem dlouho do noci. Ale výsledky byly dost hubené. Měl jsem pocit, že pro jednu knihu zapomínám druhou a že mozek není schopen v tako-vém náporu všechno zachytit. Někdy se mi zdálo, že mi praská hlava ve švech, ale blbej jsem si připadal pořád víc a víc.“ 2
Poctivě popisuje onu zvláštní proměnu ze snaživého stu-denta ve skutečného herce, která se občas stává. „Asi po dvou letech se stala zajímavá proměna. Jako by si mozek začal sám všechno třídit a pořádat. Získával jsem v hrubých rysech určitý přehled a začal si literaturu vybí-rat. Za ta léta klopotné práce, plné odříkání, jsem dosáhl určitých znalostí a tím i potřebné sebedůvěry.“3
Studia na konzervatoři byla pro Macháčka neustálým bojem o překonání studu a neustávající snahou přiblížit herecký výkon vlastní teoretické představě. Propastná rozdílnost mezi představou a skutečností u něj vytvá-řela frustraci, která se vedle jiných motivací stala hna-cím motorem na cestě k poznání hereckého řemesla. Už z jeho počátků poznáváme v Macháčkových zápiscích myšlenky nejen herecké, ale hlavně režijní. „Odvažuji se a říkám o svém pojetí, které ve mně vyvolává nejen dramatisace, ale i původní Dickensův román. Cítím, jak je na mne pohlíženo. - Jedna kolegyně také prohlásila, že román – ano, ale číst ho později, až ku konci své práce si četbou ověřit správnost svého postupu. Dobře. Každý může postupovat svým způsobem, ale tohle se už příliš podobá hebrejskému čtení od zadu. Nesbírat žádný ma-teriál, tvořit z ničeho a až na samém konci této ,tvůrčí‘ práce číst literaturu, která snad má co dělat s příprav-ným tvůrčím obdobím. Druhá kolegyně mi zase vytýká, že zabíhám moc do podrobností. Já nevím, ale myslím si, že v herectví se nejen musí zabíhat do podrobností, ale také z podrobností vycházet – ano z těch nejnepa-trnějších podrobností a je to právě někdy tato podrobnost, která osvětluje rázem podstatu celé postavy.“ 4
Jako režisér se projevil podvědomě už na konzervatoři tím, že na své spolužáky aplikoval metodu Stanislavské-ho, která ho fascinovala. Citovaná poznámka z mládí je nám jedinečným důkazem toho, jak Macháček necouvl ze svých představ o tvorbě ani o krok a precizoval je. Mnohastránkový dopis, který obdrželi herci obsazení do Macháčkovy inscenace Hamleta, obsahoval myšlen-kově nápadně podobné pokyny od režiséra. Mimo jiné zde Macháček vyslovuje prosbu „abyste nyní za svůj pr-vořadý úkol považovali co nejdokonalejší znalost hry, jejího obsahu a skutečného smyslu.“ 5 To vše v první řadě proto, aby bylo možné hledat odpovědi na základní otázky. „Takových otázek je mnohem víc, všechny jsou napojeny na znalost příběhu hry, na zamyšlení se nad charakterem jednajících postav a na soustředěnější a hlubinnější ponor do jednotlivých situací hry. Protože situace je v jevištní tvorbě (vedle charakterů postav) to hlavní a určující.“ 6 Druhým podstatným předpokladem pro zahájení zkoušení je podle Macháčka znalost textu.
„Bude třeba naučit se co nejdříve čistý, holý text, bez intonací, bez podtextů. Chtěl bych se pokusit vyvrátit nebo alespoň zpochybnit teorie o tom, že se text dá pamatovat nebo že se dá fi xovat až při aranžování, až společně s pohybem. Osvojit si jednotlivá slova, věty a tím i celkový slovník postavy, proniknout do stavby vět, kterých používá – to by měl být základní a výcho-zí moment při herecké tvorbě. Text, tedy slova a věty, patřící postavám ve hře, jsou vlastně osnovou jejich myšlenek, jejich vyjádřením, jsou výsledkem procesu myšlení té které postavy.“ 7
Dalším cenným bodem jsou poznámky o tvorbě, uspo-řádané v kapitole Několik receptů (pro jevištní tvorbu). „Vytváření situací je základem herectví a vylučuje ja-koukoliv všeobecnost.“ 8 Právě všeobecnost je podle Ma-cháčka největším nepřítelem herectví. Odmítá hereckou pasivitu a trápení se herců na jevišti, třebaže hrají zrovna něco trýznivého. „Na scéně je třeba prožívat rozkoš.“ 9
Každý člověk podle něj vyzařuje energii, jistý magnetis-mus, a ten je třeba do představení vložit, aby ho moh-li diváci vlastní energií zmnožit. A znovu se vrací k již řečenému, které brilantně rozvádí: „První práce: naučit se čistý text. Sled slov. Naučit se myšlení postavy (kaž-dá dobrá hra má takové postavy). Od toho se musí vycházet. Známe útržky jejich myšlení, už i ty dávají určitý obraz o člověku. Tím začínáme opravdu uvnitř postavy, ale ne vciťováním (to je další veliký nepřítel herectví), ale myšlením. (Také ne z vnějšku, vnější cha-rakter.) Tím máme absolutní svobodu ve volbě a řešení prostorovém. Je to možné neustále obměňovat, proto-že slova nejsou vázána na pohyb! Jak je možné hned na začátku, když ještě nic nevíme o postavě, svázat ji do aranžmá?!!! To je nejpovrchnější povrch.“ 10
Pravdivosti jevištní postavy pak má herec dosahovat také tím, že si musí umět klást překážky. „V živém divadle by se mělo vlastně každý den jakoby zkoušet, prověřovat včerejší objevy, počítat stále s tím, že nám ta pravá hra zas jednou unikla. Ve chvíli, kdy se pokoušíme nalezený styl uměle fi xovat, jsme ztraceni.“ 11 Pojem živé divadlo se v Macháčkových textech vyskytuje až nápadně často, co tím míní, ozřejmuje ve stručnosti tato teze: „Tam, kde jde o sdělení smyslu, je divadlo živé. Naproti tomu na-podobení vnějších znaků herectví zvěčňuje pouze ma-nýru! A manýra se nevztahuje vůbec k ničemu.“ 12
Text, smysl, situace, jednání a živé divadlo jsou pojmy, ke kterým se Macháček mnohokrát vrací, aby jejich vnitř-ní vztah k divadelní tvorbě a zejména k herectví pre-cizněji artikuloval. V předkládané knize nalezneme více variant náčrtů psaných ve snaze dojít k jasnější formu-laci, poznámek, které chronologicky řazené ukazují, jak se rozvíjela jeho metoda.
Nesporným přínosem knihy je forma, jakou je napsána. Jde o uspořádání primárních textů herce a režiséra Mi-roslava Macháčka a jen místy jsou sekundárně komen-továny Kateřinou Macháčkovou. To dává čtenáři pocit, jakoby knihu psal sám Macháček, který v ní upřímně sděluje své nejintimnější poznatky z tvorby. A právě pro ono jedinečné svědectví, které se stalo odkazem dalším generacím, by tato kniha neměla zapadnout.
1 MACHÁČKOVÁ, Kateřina: Téma Macháček. Praha: XYZ, 2010, str. 375.
2 Ibid str. 30
3 Ibid str. 31
4 Ibid str. 45
5 Ibid str. 259
6 Ibid str. 260
7 Ibid str. 260
8 Ibid str. 370
9 Ibid str. 370
10Ibid str. 372
11Ibid str. 373
12Ibid str. 372