„Uvedomil som si, že to, čo si človek pod slovom divadlo predstavuje, je asi niečo úplne iné než to, čo my v súbore Farma v jeskyni vlastne robíme,“ 1 řekl Viliam Dočolomanský, režisér a umělecký šéf mezinárodního souboru Farma v jeskyni v roce 2013 na přednášce nazvané Mimo slovo a limity běžného porozumění. Co tedy soubor označující se jako „moderní laboratoř“ tvoří a jak vůbec k samotné tvorbě přistupuje? Jak se prezentuje divákům?
V říjnu 2014 oslavilo divadelní studio Farma v jeskyni dvanáctile - té výročí. V rámci retrospektivního ohlédnutí s názvem Na vlastní kůži měli diváci možnost zhlédnout dosavadní tvorbu souboru (ať již živě či ze záznamu), dokumenty o hereckých trénincích, zkouškách a výzkumných expedicích. Během čtyř dnů soubor odehrál čtyři představení (Divadlo, Informátoři, Čekárna a Sclavi), uspořádal čtyři videoprojekce (výzkum pod názvem Od toreadorů k lobbistům, ukázky z Farmářského tréninku, záznam inscenace Sonety temné lásky a dokumentární film Hledání odkazu) a sympozium „Farma v jeskyni střední Evropy“, na němž zazněly čtyři přednášky a následovala diskuze. Součástí doprovodného programu byly také koncerty, taneční vystoupení, mezinárodní sympozium a workshop zaměřený na tvorbu divadelního jazyka.
Oslavy tedy nabídly nejen několik divadelních představení, ale také možnost nahlédnout „do zákulisí“. Proč uvozovky? Soubor nám samozřejmě neukázal záběry ze skryté kamery či nás nenechal nahlížet skrze klíčovou dírku, ale zcela záměrně zvolil ukázky, skrze které se chce divákům prezentovat. Farma v jeskyni se neprofiluje jako pouhá divadelní skupina, ale jako výzkumná laboratoř, divadelní laboratorium a škola. Divadlo je pro členy souboru nástrojem antropologického výzkumu, skrze nějž hledají odpovědi na nejzákladnější otázky – jaká je společnost, jaký je člověk? Smyslem činnosti Farmy v jeskyni totiž není pouze tvorba divadelních inscenací, ale zkoumání sebe samého, objevování vzájemného vztahu mezi kulturou a jednotlivcem, společností a uměním. S tím je propojená i edukativní činnost – jak režisér, tak samotní herci o své činnosti přednášejí a pořádají různé (herecké, dramaturgické, interpretační...) dílny, na které zvou účastníky z celého světa. Tyto (pro ostatní soubory často vedlejší a druhořadé) aktivity samotnou inscenační tvorbu Farmy v jeskyni počtem často přesahují.
O tom, že je hledání tématu, výzkum a proces tvorby důležitější než výsledný tvar 2 , svědčí i počet inscenací, které Farma v jeskyni za dvanáct let publiku ukázala. Z devíti inscenací se rázem dosta - neme na pět, pokud si připomeneme, že Čekárna (2006) vychází z Cesty do stanice (2003), Informátoři (2013) z Intervence (2012) a WORK DEMO (2007) je spolu s Cestou (2011) (pouhým) komponovaným večerem. Poté zbývá již jen prvotina Sonety temné lásky (2002) a dvě oceňované a stále hrané inscenace Sclavi/Emigrantova píseň (2005) a Divadlo (2010).
Otázkou je, co pro Farmu v jeskyni znamená výsledný tvar. Je to inscenace, divadelní představení nebo spojení jednotlivých aktivit – divadla, dokumentů z výzkumu, ukázek z cest, přednášek a informací, které se divák dočte v programu? A existuje vůbec u Farmy v jeskyni něco jako výsledný tvar? Právě díky festivalu jsme mohli zjistit, jak jednotlivé inscenace vznikají, kde soubor čerpá inspiraci a jak s ní následně nakládá, jak vypadají tréninky a jak se vyvíjí proces tvorby.
Práce souboru nevychází z interpretace literatury, dramatického textu, ale ze zdivadelněné reflexe skutečnosti, kterou jeho členové přímo zažívali. Na počátku vzniku inscenace je poznávání a průzkum dané kultury přímo v terénu. Herci spolu s režisérem vyjíždějí v rámci expedic přímo do míst, v nichž si povídají s tamějšími lidmi, účastní se místních oslav, získávají audiovizuální materiál (fotografie, úryvky dopisů, melodie, záznamy písní...), zkoumají, pátrají, zaměřují se na kulturní fenomény a zvyklosti dané oblasti – v Sonetech temné lásky na andaluské toreadorství, flamenco, cikánské písně, fenomén „duende“3 , ve Sclavi na osudy rusínských vystěhovalců, v Čekárně na transporty Židů ze Slovenska, v Divadle na afrobrazilské karnevaly a princip divadelnosti a v Informátorech na činnost nadnárodních korporací a lobbistů.
Tvorba jedné inscenace někdy trvá více než rok. Na začátku není žádný scénář, dopředu není jasné žádné konkrétní téma, jen zájem o jistou kulturní oblast. Prvním impulsem přitom může být cokoli. Touha poznat život španělského spisovatele Federica Garcíi Lorcy, snaha prozkoumat kulturu Rusínů či například vytvořit představení v budově železniční stanice Žilina – Záriečie, ze které byli během druhé světové války deportováni Židé ze Slovenska...
Po výpravě za inspirací a poznáním soubor třídí nasbíraný materiál, hledá cestu k jednotlivým postavám a k možnostem, jak z autentického prožitého vytvořit zdivadelněný, scénický příběh. Dočolomanský se svým souborem nemá ambici dokumentovat faktografické údaje, přinést divákovi dokument, reálný snímek, výsek z reality. Nejde ani o literání analýzu jednotlivých textů, které soubor při expedicích získá, ale spíše o inspiraci daným té- matem, prožitkem, empirickou zkušeností. Záznam z cest je pořizován především pro pozdější studijní účely. „Záznam nebyl naším hlavním cílem, během zkoušení se však ukázal jako nepostradatelný pro svou autentičnost (včetně chyb, kterých se například nahrávaný zpěvák dopustil). Nejdůležitější bylo vnímat a sdílet přítomný prožitek zaznamenávané produkce z hlediska přímé tělesné účasti,“4 vysvětluje Eliška Vavříková. V přeneseném slova smyslu se na tvorbě inscenací podílejí i lidé, s nimiž se Farma v jeskyni setkává během svých expedic. Herci se objevováním skryté scéničnosti stávají aktivním spoluautorem při tvorbě skrze sebe samé. „Z cudzího, nového si vytváríme dennú prax. A vďaka tomu začínáme po chvíli objevovať, že tá skúsenosť je aj v nás. Že aj my v sebe máme niečo, čo sme dovtedy netušili, že v nás je,“5 tvrdí Dočolomanský.
S neustálým procesem hledání a objevování různých možností divadelního jazyka se Farma v jeskyni snaží obeznámit diváka v inscenacích Cesta či WORK DEMO. Obě dvě jsou složené z fragmentů – videí z cest, nahrávek, písní, záznamů z tréninků, různých částí starých inscenací a ukázek částí z nových, ještě nerealizovaných projektů. Soubor v nich recykluje inspirační zdroje a ukazuje části svých antropologických výzkumů. Právě snímky Andaluská zkušenost, Expedice Východní Slovensko, Do nitra Brazílie a Infiltrace do Bruselu, které bylo možné zhlédnout v rámci oslav, přiblížují proces získávání materiálu pro tvorbu inscenace. Díky nim můžeme snadno vidět, proč Farma v jeskyni není dokumentárním divadlem – soubor fakta modifikuje, zdivadelňuje, vybírá z nich zajímavé a inspirující momety, které později divákovi předává v určitém kódu, se kterým si divák musí sám poradit. Stejně tak soubor nakládá i s hudbou, která v inscenacích není kopií či parafrázovanou interpretací dané látky, Farma v jeskyni své hudební zdroje harmonizuje, modernizuje, upravuje a přetváří k obrazu svému. Právě na celkovou muzikalitu, souhru a zvýšenou koncentraci projevu umělců dbá režisér nejvíce. Všichni členové souboru jsou zároveň autory celkového tvaru inscenace. Hudba je pro Dočolomanského základním prvkem, bodem, ze kterého vychází. Její rytmus, tóny, barva a vibrace jsou východiskem pro komunikaci s divákem. Netvoří se zvlášť, do celku se dotváří až s akcemi herců na zkouškách. Hudební fragment se stává celistvý a naplněný až v součinnosti s hercem, s jeho živou přítomností. Divadelní jazyk je formován skrze průzkum muzikality, aktivního prozkoumávání hudební látky z různých teritorií – andaluského, rusínského, brazilského... Skrze tělesnou artikulaci hledá soubor to, co se verbálně nedá vyjádřit. Řečí těla se herci dostávají za hranice uchopení pomocí slov. Tak se objevují nové možnosti divadelního jazyka. Právě propojením hudebního a fyzického divadla Farma v jeskyni velmi intezivně útočí na naše smysly.
Další videoprojekcí, kterou soubor svým divákům nabídl během festivalu, byly ukázky z tréninků v projektech Sonety temné lásky, Sclavi a Čekárna. Ukázky byly natočeny jako demonstrace a rekonstrukce, nejde tedy o přímý záznam tehdejšího tréninku. Jedná se spíše o jakousi zjednodušenou a estetizovanou prezentaci toho, jakými způsoby členové souboru pracují s prostorem, hlasem, tělem a ostatními herci. Roli hrál také časový a zároveň metodický odstup režiséra, jenž tento záznam vytvořil k instruktážním účelům. Z jednotlivých tréninků se vybírají tvárné momenty, které se dále tranformují do inscenace. Trénink jako takový primárně neslouží k předvádění nebo přímému použití pro tvorbu inscenace, divákům však ukazuje postupný vývoj jednotlivých elementů.
Při zkoušení Sonetů temné lásky byl využit princip toreadorského tréninku. Kultura zápasníků s býky je nám vzdálená a herci při tré - ninku využívali nahrávky toreadorů v Rondě. Od původního napodobení s muletou (červená plachta toreadora) se postupuje ke zdivadelnění, zestetizování jednotlivých pohybů. Herci nejprve oddělí spodní a vrchní část těla – spodní zůstává nehybná a pevná, zatímco vrchní flexibilní a pružná. S tím je samozřejmě spojeno celé držení těla, dýchání a rytmus pohybů. Toreador je jaksi uzemněn, pouze vrchní část trupu je v pohybu. Tento neznámý stav těla je herci dále rozpracováván – reaguje na určité imaginární podněty, později na partnera. Ve Sclavi byly důležitým zdrojem nahrané, zaznamenané intonace mluvy a zpěvy písní z nahrávek, které se herci snažili napodobit. Pokud herec zvládne imitaci, je možné pohrávat si s tempy, tóny, intonací, hlasitostí a výrazem. Herci na základě odposlechnutých částí text rozezpívávali s různou silou hlasu a pohrávali si s ní. Z autentického se postupem času stávalo scénické, původní text byl jen výchozí inspirací. Postupně se přidávají dvojhlasy, trojhlasy. Cílem však není trénovat sborový zpěv, ale vzájemné reakce, paralelní vnímání sebe a toho druhého, vzájemný poslech a schopnost „rozplynout se“ ve společném znění.
Při práci na inscenaci Čekárna herci zkoumali své tělo ve vztahu s prostorem – s podlahou a zdí. Jednotlivé cviky, pohyby a pády herci zpomalují a zrychlují, pohrávají si s tempy a silou. Prudkost je střídána jemností a opatrností, rychost a údernost pomalostí a snahou o preciznost. Herci dlouze hledají správnou polohu při pádu těla na podlahu, která funguje jako odraziště, rezonátor. Stále dokola, zas a znovu padají a zase vstávají. S využitím partnera se herec odráží a využívá stěnu jako oporu pro další pokusy – skoky, ataky, převracení se, lehání si a následné sklouzávání, převrácení... Stěna je kolmou podlahou, partner je živým, nepředvídatelným faktorem, který buď pasivně, nebo aktivně ovlivňuje dění v prostoru. „Záleží, jestli ho vpustím k sobě – neznamená to, že ho nevnímám. Můžu ho vnímat a nereagovat. Kombinace partnerských elementů s využitím stěny je nezbytnou součástí tohoto trojúhelníku,“ vysvětluje Nižník v dokumentu. Každý herec si při zkouškách musel najít svůj typ, model, kterým se stane. Na základě držení páteře a rytmizace kroků si poté vytvořil svou osobitou postavu, která navzájem reagovala s dalšími a vytvářela si s nimi vztahy. Pozornost byla soustředěna především na kroky, jejich sílu, rytmus, vibraci... díky nimž je možné postavu a její vztahy interpretovat i beze slov. Kroky nejsou jen přesunem z místa na místo, ale nesou a musí evokovat různé intence (strach, touhu, autoritu, úzkost...) jak v reakci na partnera, tak samy o sobě. Soubor nás nechává nahlédnout za dveře své zkušebny, ale ne proto, aby upozornil na pozadí vzniku inscenace, dlouhý výzkum a ještě delší tréninky, které finální podobě inscenace předcházely. Farma v jeskyni se skrze divadlo snaží o dialog s divákem. Tímto otevřením se, poodhalením svých technik a tréninků, mu nabízí možnost pochopit více. Soubor si tímto tvoří kompetentnější - ho partnera v dialogu, který bude inscenacím a především celé tvorbě více rozumět. Je jen na nás, zda přijmeme nabízenou ruku a ponoříme se spolu se souborem do hledání a objevování, či zda budeme jen vnímat jednotlivá představení a nebudeme se zajímat, co jim předcházelo.
Tvorbu Farmy v jeskyni sleduji přibližně pět let a můj názor na ni se stále mění. Nejprve jsem o historii jednotlivých inscenací neměla žádné informace, nečetla jsem program, rozhovory ani články. Šla jsem na představení a nezajímala se, kde soubor čerpal inspiraci, jaký je příběh či téma. Odcházela jsem zmatená, ale nadšená. Moc jsem nevěděla, o čem to bylo a co si z toho mám vzít, ale pamatuji si, jak moje tělo reagovalo na hudbu, jež je kromě přesné práce s tělem nejdůležitějším komponentem. Sledovala jsem precizně natrénované fyzické výstupy, ale často to pro mě byl spíše koncert než divadlo – ztrácela jsem se v příběhu, chyběla mi narativní linie, po které bych mohla bezpečně kráčet. Ale to vůbec nevadilo. Po celou dobu jsem velmi intenzivně vnímala rytmus a náladu inscenace. Hlasy herců rezonovaly tak, že mě zcela obklopovaly, cítila jsem v nich jasné emoce, které se skoro až dotýkaly mého těla. Vystřídalo se u mě spousta pocitů – od husí kůže způsobené přílišným napětím, bolesti prstů od křečovitě sevřených rukou, když jsem se bála, po nepříjemné zamrazení v zádech a šťastné a úlevné vydechnutí na konci. Nechala jsem se unášet, prostě jsem na sebe celé představení nechala působit.
Nepoučený divák často odchází zmaten, ale přesto zainteresován či emočně zasažen právě viděným. Pokud se rozhodne věnovat danému materiálu více času a snaží–li se hledat zdroj, ze kterého jednotlivá představení vycházejí, stává se Farmou nabízený příběh snáze rozkódovatelný. Soubor tvoří divadlo pro „trénovaného“ diváka – alespoň co se divadelních znalostí či empatie, jakéhosi citu pro divadelní jazyk, týče.
Až díky oslavám Na vlastní kůži jsem pochopila tvorbu Farmy v jeskyni v celém kontextu. Soubor nemohl udělat pro své diváky nic lepšího, než v rámci dvanáctiletého výročí přiblížit celý proces tvorby inscenace. Možnost nahlédnout na jednotlivé inspirační zdroje v porovnání s jejich aplikací pro vlastní účely umožnila více porozumět tématům, která soubor skrze inscenace předává. V přibližně hodinových inscenacích jsou zkoncentrovány jak intenzivní fyzické a hlasové tréninky, tak příběhy lidí, zkušenosti a dlouhé výzkumy. Primární síla zhlédnutého nevyvane, bohatě vrstvená pohybová kompozice se stává čitelnější a po finálním rozkódování se odhaluje až jakási přirozená jednoduchost narativu. Soubor sofistikovanými prostředky v podstatě předává ta nejjednodušší sdělení: budování a rozpad mezilidského vztahu, vzpomínky na (nikdy ne) prožitou minulost, ztracení jedince ve světě kladoucím před něj skryté či maskované překážky... I přesto, že soubor vytváří pevně kompozičně semknuté inscenace, stále ponechává divákovi dostatek volného prostoru pro vlastní projekce či jejich výklad.
-
Studio Farma v jeskyni 6 (Farm in the Cave) založil v roce 2001 slovenský režisér a umělecký šéf Viliam Dočolomanský (1975), zakládajícími členy byli herci Eliška Vavříková, Hana Varadzinová a Robert Nižník. Stálými členy jsou nyní kromě Češek Vavříkové a Varadzinové také Slovenka Anna Kršiaková, Francouzka (původně z Vietnamu) Nguyen Minh Hieu a Jun-Wan Kim z Jižní Koreje. S ostaními herci, performery, hudebníky a umělci Farma spolupracuje externě, nicméně pravidelně. Dočolomanský vzhledem ke svému osobitému přístupu k tvorbě potřebuje stabilní soubor, který bude zvyklý na jeho režijní práci a bude se pravidelně účastnit výzkumů, tvrdě a dlouze trénovat a více než rok souvisle připravovat jednu inscenaci. Vytvořil si proto kontinuálně pracující divadelní ansámbl po vzoru třetího divadla7 (Teatr Laboratorium, Odin Theatre či Gardzienice).8 Sám Dočolomanský se k odkazu Jerzy Grotowského a jeho následovníků – Eugenia Barby a Wlodzimierza Staniewskeho – často hlásí. „Nepovažujem sa za ich pokračovatelov, ale cítim sa byť prislušníkom rodiny týchto divadelníkov,“9 vysvětluje režisér, jenž odmítá označení činoherní, taneční, fyzické či hudební divadlo (nicméně všechny tyto složky ve svých inscenacích hojně využívá). Stejně jako pro Grotowského je i pro Farmu v jeskyni důležitá vysoká technická úroveň herectví, které je docíleno intenzivními tréninky. Soubor je poněkud oddělen od českého divadelního světa – nemá vlastní divadlo ve smyslu budovy, zázemí, v nemž by členové mohli soustavně tvořit a potkávat se svými diváky. Pracují jiným způsobem než většina českých divadel, a možná proto jsou v zahraničí známější než u nás.
Inscenace Farmy v jeskyni Sonety temné lásky (prem. 12. 5. 2002, Palác Akropolis, Praha)Cesta do stanice (prem. 26. 9. 2003, stanice Žilina-Záriečie) Sclavi, Emigrantova píseň (prem. 3. 3. 2005, Švandovo divadlo, Praha) Čekárna (prem. 28. 4. 2006, Roxy/NoD, Praha)WORK DEMO (prem. 31. 5. 2007, Prostor Preslova 9, Praha)Divadlo (10. 2. 2010, Prostor Preslova 9, Praha)Cesta (3. 10. 2011, Ponec, Praha)Intervence (3.11. 2012, bývalé kasino Pařížská 25, Praha )Informátoři (1. 4. 2014, Ponec, Praha)
1 DOČOLOMANSKÝ, V. Mimo slovo a limity běžného porozumění, přednáška TEDx Praha, 25. 5. 2013 2 Výsledným tvarem zde myslím inscenaci, jež se předkládá divákovi a zároveň mění v interakci s publikem. 3 Specificky španělský fenomén. Lorca o něm říká: „Je to tajemná moc, kterou všichni cítíme a již žádný filozof nedovede vysvětlit.“ 4 VAVŘÍKOVÁ, E. Mimesis a poiesis: od etnoscénologického výzkumu k hereckému projevu v inscenaci Farmy v jeskyni Sclavi - Emigrantova Píseň. 1. vyd. Praha: KANT - Karel Kerlický pro AMU v Praze, 2009, 165 s. 5 DOČOLOMANSKÝ, V. Mimo slovo a limity běžného porozumění, přednáška TEDx Praha, 25. 5. 2013. 6 Název Farma v jeskyni je doslovným překladem arabského slova daimuz, kterým byl pojmenován rodný statek spisovatele Federica Garcíi Lorcy. Na něm uspořádal Dočolomanský spolu s ostatními členy souboru první výzkum 7 Autorem pojmu je Eugenio Barba, zakladatel divadelní antropologie, tvůrce Odin Theatre. Jde o třetí cestu vedle hlavního proudu na jedné straně a alternativy k němu na straně druhé. Třetí divadlo hledá smysl a samo si ohledává řemeslo. 8 PILÁTOVÁ, J. Hnízdo Grotowského. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009, s. 21-53. 9 BALLAY, M. Farma v jeskyni. Vyd. 1. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2012, s. 15.
Zdroje: BALLAY, M. Farma v jeskyni. Vyd. 1. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, 2012. PILÁTOVÁ, J. Hnízdo Grotowského. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009. VAVŘÍKOVÁ, E. Mimesis a poiesis: od etnoscénologického výzkumu k hereckému projevu v inscenaci Farmy v jeskyni Sclavi - Emigrantova Píseň. 1. vyd. Praha: KANT - Karel Kerlický pro AMU v Praze, 2009.