Inscenace, kterou pro Studio Damúza upravil a zrežíroval Štěpán Gajdoš s dramaturgyní Annou Klimešovou, jako by slibovala, že nebude pouze Maryšou: jmenuje se Maryša LIVE. Název dává tušit záměr tvůrců, kterým patrně bylo hrát drama Mrštíků teď a tady, v jednom společném čase a prostoru pro diváky i postavy, tj. bez časoprostoru fikčního.

Prostorem, kde se inscenace i její děj odehrávají, se stala vršovická kavárna Ňáký Kafé (jejíž název mimochodem příznačně poukazuje na to, že na ní kromě názvu opravdu není nic jedinečného, tj. site není specific). Fakt, že postavu Maryši nenalézáme ani na moravské dědině, ani kdekoliv jinde, nýbrž ten daný večer v Ňákym Kafé, měl patrně významnou měrou přispět k aktualizaci látky: „Známý příběh na specifickém místě a ve specifické době otevírá nová témata a bourá hranice jevištního prostoru. Může být tak blízko, že by se vás klidně mohl i dotknout – nebo vy jeho,” stojí v anotaci inscenace. Bohužel se obávám, že onen specificky nespecifický prostor, spolu s dalšími faktory, kýžené zpřítomnění textu spíše znemožnil.

Vše začíná slibně. Uvaděč před kavárnou zkontroluje vaši elektronickou vstupenku a vpustí vás do nevelké kavárny s instrukcemi, že si máte objednat na baru a počkat na herce, až vás usadí. A skutečně, dva konferenciéři večera, Hynek Chmelař a Vanda Hybnerová v rolích Lízala a Lízalky, si vás brzy odchytnou, najdou vám židli u nějakého z porůznu rozestavených stolů, a vy se tak ocitáte na zásnubním večírku jejich dcery Maryši (Andrea Berecková), která tu mezitím s ostentativním nezájmem nafukuje balónky. Přehnaná rodičovská angažovanost, s jakou Chmelař a Hybnerová kmitají po kavárně, ve spěchu uvádějí hosty a zmatečně počítají volná místa, je nenásilně podaným obrazem dobře míněného, ale ve skutečnosti destruktivně manipulativního vztahu rodičů k dítěti. Vidíme smysluplnou a plnokrevnou interpretaci postav Lízala a Lízalky v jejich ambivalenci, a to ještě dříve, než zazní první replika samotného textu.

Pozoruhodná je i navazující scéna, kdy si Lízal, poté co usadil posledního diváka, objednává na baru „kafe”. Dominik Migač v roli číšníka (který důsledně obsluhuje postavy i diváky) mu na to logicky odpoví otázkou, zda by si dal raději espresso, lungo nebo třeba flat white. Lízal nechápe a dál se dožaduje „kafe“, aby po krátkém vyjednávání dostal svého turka. Inscenace povyšuje tuto dobře známou banální situaci na naléhavý obraz generačního konfliktu, čímž otevírá zásadní téma samotného textu (stáří a mládí, uniformita a individualita, rozum a cit atp.). Generačním konfliktem tedy rozumíme vzájemné nedorozumění, tj. neschopnost nalézt společný jazyk. Což je v případě Maryši otázka o to závažnější, že tu jde i o jazyk jako takový, tj. o problematiku nářečí.

Způsob, kterým celá expozice rozostřuje moment počátku inscenace (divák vchází do již probíhající akce), velmi dobře přispívá k budování jednotného reálného časoprostoru. Jenomže poté dojde na moment, kdy z úst Hynka Chmelaře poprvé zazní mrštíkovský text a tím i poprvé dialekt. Inscenace tedy společný jazyk pro teď a kdysi nevytvořila, ale naopak podtrhla odcizenost jazyka našeho a jazyka jejich, neboť herci mluví nářečím v rámci původních dramatických ploch, ovšem nepokračují v něm důsledně během připsaných nebo improvizovaných pasáží, například při interakci s diváky. Text Maryši v rámci večera o to více vyčnívá a vzdaluje se od přítomného teď a tady. Interakce s diváky tedy nepřispívá ke zpřítomnění, ale naopak prohlubuje odcizení. Vtahuje možná diváka do situace, ale vzdaluje situaci textu. Mělo by přitom být jasné, že tato odcizenost neleží v samotné nepřirozenosti jazyka (koneckonců jde pouze o jinou podobu jazykové kodifikace, než jakou je například verš – a shakespearovské tragédie nám dnes pro svůj estetizovaný jazyk rozhodně nemusí být cizí). 

Není to jediný moment, kdy dochází k disproporci mezi složkou Maryša a složkou LIVE. Inscenace sice od začátku buduje jednotný časoprostor s postavami i diváky, zároveň však například nijak neupravuje syžet hry, tj. bez povšimnutí tu ponechává dvouletý časový skok v půlce příběhu poté, co se Maryša rozhodne vzít si Vávru navzdory předpovídané tragédii. Časový posun se ale odehrává pouze v rovině příběhu, diváci se pochopitelně v čase nepřesunou, takže jednotný časoprostor se rázem poruší. Přesto však v druhé půli nadále komunikují herci s diváky, jako by stále byli v jednom a tomtéž prostoru: například když Lízal neuvěřitelně zdlouhavě roznáší panáky divákům, aby tak dokázal Vávrovi, že není škrt. Což je mimochodem příklad scény, která pro svoji zdlouhavost nefunguje ani jako gag, ani nijak neposouvá čtení příběhu.

To ale stále není ten zásadní problém. Ta největší překážka mezi textem a inscenací je v tom základním, v samotných dramatických situacích, ve kterých by text měl ožívat, jak nám slibuje název. K tomu tu ale herci nemají dost prostoru ani času, neboť ten si nejvíce uzurpuje samotné prostředí kavárny a jeho nutná „údržba“. Neustálé klopýtání herců mezi stoly a židlemi při přesunech z jednoho rohu do druhého a veškerá zdlouhavá komunikace s diváky zabírají v rámci hodiny a čtvrt dlouhé inscenace takové množství času a natolik narušují celkový temporytmus, že pak na sehrání hry mnoho místa nezbyde: stihne se pouze načrtnout těch několik uzlových momentů, kde dochází k eskalacím konfliktu mezi postavami. Kdy a proč se tyto postavy vyvíjí, nevíme – a bez toho je Maryša pouze banálním příběhem o zakázané lásce a vynuceném manželství.

Není tedy vinou herců, že postavy Maryši, Francka (Denis Šafařík) a Vávry (Tomáš Petřík) nejsou natolik komplexně vystavené, aby jejich vývoj, motivace i samotné repliky v rámci inscenace dávaly vždy jasný smysl. Maryša tu vyznívá jako a priori ukřivděná, ale statečně vzdorující trpitelka, a tato její poloha se během inscenace nijak výrazně nezmění. V jaké chvíli a proč se nakonec sama rozhodne vzít si Vávru, ačkoli to bude život k utopení, a kdy a proč dojde k rozhodnutí ho otrávit, to se nedozvíme. Podobně nevíme, odkud se bere Franckův buřičsko-anarchistický vzdor proti společnosti, jejíž mechanismy moci a manipulace inscenace zdaleka neodhaluje tak jako samotný text. Nemůže tedy být dost dobře jasné, čemu se Francek a Maryša vzpírají, ale především čemu a proč nakonec podléhají. Divákovi tato motivace možná nemusí chybět u Francka, protože všichni automaticky předpokládáme, že společnost je odporu-hodná, a zároveň si Francka zařadíme do neurčité množiny rebelů bez příčiny. Větším problémem je plochost Maryši – ta pouze splní to, co od ní divák se svojí znalostí příběhu očekává.

Podobně ani nevíme, jaký je vlastně Vávra. V první půlce hry vystupuje jako chladný technokrat manželské instituce. V půli druhé Maryšu surově zbije poté, co se sejde s Franckem, načež zas hned zkrotne a lituje neútěšnosti jejich společného soužití při závěrečném dialogu nad kávou. Vávrova lidská stránka se tu najednou vynoří bez jakékoli návaznosti na jeho dosavadní jednání.

Takto načrtnuté postavy avizovanou „živost“ inscenace podkopávají. Motiv, který by přídomek LIVE naopak velmi dobře odůvodnil, se tu však přeci jenom objevuje, a to ve dvou scénách z první půlky inscenace: jde o momenty natáčení a focení, které tak otevírají téma médií a mediálního utváření reality (formulka LIVE by tu tak odkazovala k oblíbenému zpravodajskému prostředku nejen komerčních televizí). Když Vávra poprvé vyhazuje z kavárny Francka, který si celou scénu točí na mobil, připlete se do obrazu Lízalka a začne se smát, aby tak trapnou situaci maskovala jako neškodnou kamarádskou šarvátku a neohrozila společenskou image večírku. A poté, když Maryša v rozčílení rozbije talíř a Vávra jde zamést střepy, chopí se opět Lízalka příležitosti, aby natočila společně zametající novomanžele a prezentovala vyhrocený konflikt jako idylický průběh svatebního zvyku.

Rozehrává se tak téma, které v jiné podobě najdeme i u Mrštíků: není důležité, jak co doopravdy je, ale jak to vypadá navenek, jak to prezentujeme. Stejně jako v případě úvodní scény objednávání kávy jde o nenápadný, zdánlivě banální motiv, který však v daném kontextu nabývá klíčového významu. Problém ale je, že se tato linka nijak nerozvíjí, respektive zaniká, protože k podobným situacím už nedojde.

Nakonec tak můžeme jen stěží říct, čím si Maryša Štěpána Gajdoše vysloužila svůj nejasný přívlastek LIVE, o označení site-specific ani nemluvě. Nadějně obsazená inscenace možná otevírá některá nová témata, jak si klade za cíl, nijak je ovšem nerozvádí. Opírá se v každém ohledu o původní text, ale neproniká k němu. Je příliš usazená v předloze, než aby mohla fungovat nezávisle na ní, ale zároveň je samotnému textu příliš odcizená, než aby ho mohla skutečně interpretovat.