#41 A co tanec?
Již několik let se nedokážu ubránit pocitu, že je tanec laickou veřejností přehlížen. Za nejvyšší druh pohybového umění je stále považován balet a navštěvovat baletní inscenace je pro jistou část publika určitým typem potvrzení, že se mohou pokládat za „kulturní jedince“. Ale současný tanec jako by se ocitl na druhém konci pomyslné škály, veřejnost se na něj dívá jako na příliš alternativní proud, protože fyzické a taneční divadlo nelze snadno uchopit, popsat či převyprávět. Osobně si ale myslím, že právě současný tanec toho může nejvíce nabídnout.
Stejnou marginalizaci cítím i ze studijních plánů Katedry teorie a kritiky, protože i zde se tanec naťukne pouze okrajově. Během studia jsou k dispozici pouze dva semináře; první z nich představuje studentům nejdůležitější choreografické osobnosti 20. století a jejich techniky, druhý se soustředí přímo na současný tanec. V poměru k seminářům, které se zaměřují na divadlo založené na textu, je to ale málo. Budoucím kritikům poté může chybět znalost odborných termínů a zkušenost nejen se sledováním, ale i s recenzováním či analýzou tanečních nebo pohybových inscenací. Pohyb se navíc může stávat abstraktním a těžko uchopitelným, právě oproti populárnějšímu textovému divadlu, či přímo velké činohře. Budoucí kritici a kritičky tanec nevyhledávají možná i kvůli tomu, že recenzovat činohru je zkrátka jednodušší.
A snad i pro ně publikovala na konci roku 2021 Teatralia studii Diskurz tance/ diskurz o tanci: Současné tendence německé taneční vědy. Jejími autorkami jsou české teatroložky Jitka Pavlišová a Barbora Liška. Obě vystudovaly divadelní vědu a absolvovaly několik vědeckých pobytů na německojazyčných univerzitách, na německé divadlo se také dlouhodobě zaměřují.
Autorky kladou důraz na nepříliš silný zájem, který doprovázel počátky etablování taneční vědy jako samostatného vědného oboru. I samotný tanec trpěl všeobecnou marginalizaci, byť byl vždy uměním i součástí popkultury. Zároveň jej označují za nejvýraznější tělesný projev sociální zkušenosti dané doby a akt vědění pro obecnou kulturní paměť. Od 90. let 20. století je totiž choreografie nazírána jako specificky ztělesněná političnost, která by měla reflektovat danou dobu a sociálně-politický kontext. Tou je nepochybně dodnes, stejně jako bohužel přetrvává přehlížení tance v poměru k ostatním druhům umění.
Divák často vychází jen ze zážitku z představení, je tedy těžké jej analyzovat. České tanečně vědné i teatrologické uvažování se totiž primárně uchyluje k sémiotické analýze. Což není špatně, prostřednictvím určitých modifikací to lze. Sémiotická analýza v případě tanečního divadla totiž nechápe choreografii jako artefakt sám o sobě, ale pouze jako performativ, který se mění nejen od představení k představení, ale i na základě kontextu, který jej obklopuje. Sémiotická analýza v původním slova smyslu by se dala aplikovat například na již zmiňovaný balet v Národním divadle a jemu podobných divadelních domech, kde je pohyb lehce popsatelný a obsahuje pantomimické prvky, jako například souboj, smrt, hostinu, vyznání lásky a podobně. V případě „nového“ tanečního divadla, kdy je pohyb zpravidla více abstraktní, je ale právě nutné přistupovat k choreografii jako k samostatnému artefaktu, jak zmiňují i Liška s Pavlišovou.
Stěžejním bodem studie je představení nové choreografie, kterou autorky definují jako taneční dramaturgii, do níž je imanentně otištěna vzájemná nevyhraněnost kategorií teorie a praxe. Takovéto pojetí vychází z uměleckých vyjádření, v nichž je kladen větší důraz na proces tvorby než na výsledný produkt. Dílo vzniká kolaborativním způsobem, choreograf přichází s ideou, k jejíž realizaci se s performery snaží přiblížit. Ale již se nejedná o jasný, předem daný koncept, který se „zkouší“. Konkrétnější představa se rodí až při samotné tvorbě, která je velmi proměnlivá a dynamická. Dochází k dehierarchizaci divadelních pozic a autorství de facto náleží všem, kteří se podíleli. Tento typ dramaturgie je signifikantní pro díla, kde je estetickým východiskem i výrazovým prostředkem tělo. Role dramaturga není pro vznik díla tohoto typu nezbytně nutná, dramaturgii autorky chápou spíše jako jakousi hybnou sílu, která ovlivňuje tvůrčí proces, již se nejedná o konkrétního člověka s jasně vymezenými úkoly a pravomocemi. Na první pohled se to může zdát jako silné tvrzení, je ale třeba si uvědomit, že pohybové a taneční divadlo funguje na zcela jiných principech než divadlo texto-centrické.
Kvůli problematickému nahlížení na současný tanec, nedostatečnému zájmu o něj a jeho studium je třeba zmínit studii Diskurz tance/ diskurz o tanci: Současné tendence německé taneční vědy. Začíná obecnějším úvodem do kontextu a postupně zužuje záběr, až se dostává ke konkrétním konceptům, které rezonují zejména na německojazyčném území. Má jasně danou a předem avizovanou strukturu, které se bez výjimky drží. Je konzistentní, kapitoly na sebe logicky navazují. Ze studie je též velmi zřejmé, že autorky mají nadstandardní přehled o tématu, v textu vychází z několika současných stěžejních monografií, citují přední teatrologické osobnosti. Nepředkládají žádný konkrétní problém, který by se snažily potvrdit či vyvrátit, spíše mapují vývoj samostatného oboru taneční vědy. A právě Barbora Liška s Jitkou Pavlišovou, i vzhledem ke svému dlouhodobému odbornému zaměření, přicházejí v kontextu české teatrologie s nesmírně informačně obsáhlou, čtivou a zejména aktuální studií. Ta se může stát východiskem a inspirací pro zájemce o studium současné taneční vědy, a stejně tak i pro odbornou veřejnost.