Každý čin je symbol, jehož váha mě drtí. (Sarah Kane) Tento rok se oslavuje stopadesáté výročí narození Antona Pavloviče Čechova. Vedle řady inscenací, seminářů a veřejných čtení jeho díla budiž následující text také drobným zrnkem v upomínkách na jednoho z největších umělců všech dob.
I.
„Kosťa mi zkurvil hru!“ Tento výkřik je jednou z legend o prapodivném vztahu velkého ruského dramatika Anto-na Čechova (1860-1904) k velkému ruskému režisérovi „Kosťovi“ Stanislavskému, který dle báje „objevil“ Če-chova pro svět. Zrod psychologického herectví v diva-dle MCHAT (založeno roku 1898) zcela jistě dalekosáhle ovlivnil vývoj jevištního umění, a ač patřím spíše k od-půrcům takovéto tvorby, není možné jeho velikost nějak přehnaně snižovat.
Problém však vyvstává v okamžiku, když naturalistic-kou povahu tvorby Stanislavského budeme neustále automaticky spojovat s mnohem komplikovanější pova-hou tvorby Čechova. Ten začínal jako autor mistrovsky vystavěných povídek, v nichž mísil schopnost zachy-tit realistický detail s expresivním sarkasmem a ironií. V této linii je dozajista vrcholem Pavilón č. 6 (1892), povídka odehrávající se v blázinci, v místě kde reálno a ireálno koexistují ve vzájemné rovnováze. Jakožto dramatik se Čechov prosazuje komediálními jednoak-tovkami, které – a to je velice důležité pro naše další zkoumání – dokonale naplňují povahu žánru frašky. Co praví o frašce encyklopedické heslo? „Fraška je typ komedie, který v dramatickém ději, zápletce i povaze jednotlivých postav užívá situační nebo karikaturní nadsázku, což mnohdy směřuje k hrubému až obscén-nímu dramatickému výrazu. Postavy jsou výrazných, ale záměrně zjednodušených charakterů, které nejsou představeny v dramatickém vývoji. Objevují se ustálené situace a gagy. Humor těží především z vnějších, opět stálých, obvyklých a výrazných skutečností (koktání, hloupost, ošklivost etc.)“
Jednoaktovka Námluvy (1888) tuto charakteristiku zhmotňuje ve zdůraznění typů postav – submisivní nápadník, dominantní otec, hysterická potenciální ne-věsta. Fraškovitost tématu se pak odráží v cyklickém opakování hádek na absurdní témata – volní loučka, kdo má lepší psy etc. Lineárnost dramatické situace, nedejbůh psychologismus postav zde nedostávají téměř žádný prostor. V hyperbolizované podobě je zde spíše konstruován obraz člověka jakožto tupého ani-málního tvora, který lpí na svých zásadách a předsta-vách o světě.
Čechov však nemá za cíl vytvořit nějakou závažnou exis-tenciální výpověď či vést ke složitým fi lozofi ckým kon-strukcím. Staví před nás ostrý fakt, který je pro některé citlivější diváky až fyzicky nepříjemný. Je tedy možné, že Čechov, autor groteskních jednoaktovek, náhle udělá tlustou čáru a od hry Platonov (1888) začne psát v du-chu psychologismu, jak jej začal vykládat Stanislavskij? Zcela určitě ne. Čechov neopouští pole frašky, expresivní hyperboly a grotesky. Sám autor se ostatně nikdy zce-la nesmířil se svými hrami v podobě, jakou jim vtiskl psychologický černokněžník Stanislavskij, a mnohem sympatičtější mu připadaly první avantgardní pokusy Stanislavského antipoda Mejercholda. Ten se přes ne-úspěšnou symbolistickou etapu dostává k jevištní me-tafoře právě skrze grotesku a nadsázku. Při uvažování o Čechovovi sám Mejerchold upozorňoval na to, že jeho texty by se měly realizovat ve zběsilém až groteskním tempu. Moje tvrzení, že velká čechovovská dramata jsou grotesky a frašky, tedy není nijak objevné; vědělo se to již za života autora.
Přesto se však v obecném povědomí a želbohu i v pově-domí mnohých dramaturgů uhnízdila představa Čechova jakožto tvůrce psychologické drobnokresby se symbolis-tickým nádechem. Budiž tedy, ale v zápasu Čechov–psycholog a Čechov–tvůrce frašek a grotesek se musíme podívat i na povahu toho, co ruský autor ve svém díle zobrazuje. Totiž světa.
Jestliže jsem na jevišti měl možnost vidět inscenace Čechovových her podle psychologického receptu Stani-slavského, neviděl jsem svět. Dlouhé vážné pohledy či dušervoucí vciťování se do repliky „Všichni jste tak ner-vózní, tak nervózní! A samá láska…“ u mě spíš vyvolávaly smích, jelikož jsem neviděl něco, co by mi ozřejmovalo smysl světa, ve kterém žiji. V našem existenčním prosto-ru se pateticky nešeptá, ale křičí, mohutně gestikuluje, hystericky přehání. Svět má podobu expresivně-grotesk-ní a nikoli psychologicko-realistickou. Představme si, že by Adolf Hitler své projevy říkal stylem Stanislavského psychologismu. Zatímco mnoha žijícím i nežijícím vyzna-vačům tohoto systému herecké práce nevěřím v hledišti divadla mnohdy ani slovo, u Hitlera jsem byl přesvědčen, že plně prožívá všechno, co říká, věří tomu, nějak vysvět-luje svět. A přitom Hitler patřil k velmistrům grotesky a exprese. Kdyby rakouský malíř pokojů na Germány vyrazil s fazónou „stanislavčíka“, světová válečná kata-strofa se třeba konat nemusela.
Zpět k Čechovovi – závěrečný výstup sluhy Firse ve Viš-ňovém sadu (1904) jsem viděl v podání vyznavače Stani-slavského systému Radovana Lukavského, po jeho smrti v herecké interpretaci Ilji Racka. Ve známé replice „Od-jeli… Zapomněli na mě… No, to nic… Posedím si… A život uteče, člověk ani neví jak.“ Lukavský kladl důraz na kaž-dé slovo, snažil se mu dodávat jakýsi tajuplný podtext – ono magické slůvko psychologismu. Ve výsledku jsem však neviděl nic jiného než patetickou recitaci starého herce, který se pokouší o vytvoření významu zvnitřku. Působil směšně. Ilja Racek naopak rovnou nasadil výraz miloučkého dementního sluhy, který si kňouravě stýská nad tím, že na něj panstvo zapomnělo. Nepátral lopotně po podtextu, snažil se přes vnější a jevištními možnost-mi přehnanou charakteristiku vytvořit obecný význam. Hrál směšnost, a tím působil dojemně s tragickým vý-znamem. Expresivnost na mě dýchla smyslem i emocí – smutkem za končícím životem, který člověku nedodal tolik chtěné štěstí.
Chci tím říci, že Čechovovy texty se psychologismu přímo vzpírají, protože dialogy a monology jsou tvořené skrze tradici frašky a na ni navazující grotesky a vaudevillu, a aby se nestaly parodií, musí na jejich interpretaci herec jít skrze expresi. Nebo se snad u výkřiku Niny Zarečné „Jsem racek!“ divák rozpláče pouze tehdy, když se he-rečka předtím bude deset hodin vciťovat do „psycholo-gie“ zkrachovalé, opuštěné svobodné matky, potažmo si k tomu ještě nastuduje způsob života mořských ptáků?
Nikoli.
Svět a život v něm je groteska, což Čechov velice citli-vě vnímal a absurdnost této grotesky dokonale zhustil do svého díla. A mnohem víc nás dojme, když v groteskní výrazovosti postav nahlédneme sami sebe, tedy pozná-me tragédii vlastního života, která se odehrává skrze hy-perbolu hereckého projevu.
II.
Jakožto divadelní teoretik čtoucí Čechova mohu s klidem postulovat tyto pro někoho troufalé náhledy na klasika. Ale v praxi se nedá nenarazit na veličinu zvanou herecký komponent. Na vlastní imaginaci povětšinou chudí herci si neustále kladou děsivě nihilistickou otázku: „A co si při téhle replice moje postava myslí?“ Dramaturgické čtení textu se tak i proti své vůli ocitá v kleštích významu rodícího se zvnitřku a kořeněného psychologickou mo-tivací, nikoli expresivním zobecněním. V hrozbě spolu-práce s natvrdlými herci jsou dramaturgové a režiséři již dopředu vychováváni k tomu, aby pracovali především s podtextem, drželi se v mezích interpretačních mož-ností textu nebo tématu a pouze ve vzácném případě tuto šablonu překračovali v metafyzických sférách, které se nedají vyjádřit jinak než intuitivní prací s výrazovostí. Takto se konstituuje pohled na klasika, který je předáván z generace na generaci, pouze s občasnými odchylkami zoufalých solitérů.
Avšak ani tito ojedinělí avantgardisté – myslím teď kon-krétně Petra Lébla – nepřekročili svou interpretací onu linii chápání klasika, jež je založená na kritice či zesměš-nění údajné pasivity postav, které si nekonáním, neakč-ním jednáním způsobují tragédii vlastního života. Možná překvapivě v tomto směru nejdál zašel „avantgardní“ režisér Vladimír Morávek, když v poslední části své tetra-logie Čechov Čechům stvořil jakýsi myšlenkový přívěsek klasických dramat, jenž nám sděluje, že postavy přelomu 19. a 20. století svou pasivitou umožnily nástup krutých totalit (rozuměj stalinismu). Jestliže jsem tedy v úvodu zpochybnil psychologický aspekt Čechovových her, musím se teď k psychologii jako vědě o lidské duši obrátit, abych mohl alespoň trochu podepřít své ostré přesvěd-čení, že postavy u Čechova nejenže nejsou pasivní, ony dokonce jednají velice akčně.
III.
Ze stránek www.doktorka.cz:
Komunikací rozumíme všechny cesty, kterými dáváme druhému najevo svoje pocity, přání, požadavky nebo prosby. Komunikace má být otevřená, jasná, přehledná a vstřícná. Můžeme rozlišit chování pasivní, agresivní a asertivní. Uveďme si příklady: Pasivní chování se vyzna-čuje bezbranností vůči požadavkům druhých. Pasivnímu člověku chybí sebejistota. Ustupuje ostatním. Je nejistý. Stále se omlouvá. Vyhýbá se výměně názorů. Někdy je nadmíru a nepřirozeně snaživý, aby ho druzí ,proboha’ nekritizovali. Jindy se vyhýbá sociálním kontaktům. Ob-viňuje okolí z agresivity. Má pocit, že ho druzí využívají. Často také využíván je.“
Úryvek ze hry Racek (1896):
Máša: Konstantine Gavriloviči, matka na vás čeká. Jdě-te domů, ať není nervózní.
Treplev: Řekněte jí, že jsem odjel! A prosím vás, dejte mi všichni pokoj! Prosím vás! Neběhejte za mnou! DORN: (s povzdechem) Mládí, mládí!
Máša: Když někdo neví, co říct, tak řekne: Mládí, mládí!
…
Máša: Ještě vám něco chci. Někomu to musím říct. Po-mozte mi, nebo provedu nějakou hloupost, zpackám si život, udělám z něho frašku! (podtrhl VP)
Dorn: Co? Co ode mne chcete? Máša: Miluju Konstantina.
Pasivitu můžeme nahlédnout ze dvou pozic. Z pozice po-zitivistické, která nám zjednodušeně řečeno káže, že kaž-dé jednání musí mít „pozitivní“ výsledek, který zvyšuje kvalitu naší jsoucnosti. Jak říká guru takovéhoto chápání jednání G.W.F. Hegel: „Cíl je souhrnem vynaložených prostředků.“ V tomto směru tedy má pravdu i Morávek, pro-tože postavy v Čechovových hrách cíle nedosáhnou, tudíž pozitivisticky-existenčně zklamou. Ono klasické „jen za to vzít a plivnout do dlaní“ je v politickém spektru uvažování jednotlivce modlitbou jak pravice, tak levice.
Kupříkladu v programu inscenace Tří sester v Divadle Na Fidlovačce, jehož ředitel je pravicovým senátorem, na-jdeme slova, která jakoby vypadla ze svazáckého školení minulého režimu: „Čechov, lékař a umělec v jedné osobě, považoval za jednu z nejvážnějších chorob lidskou pa-sivitu. Soucítil s každým, kdo poctivě hledal smysl své existence. Současně však byl ironický ke každému, u ně-hož diagnostikoval duševní či fyzickou lenost a přede-vším vědomé setrvávání ve lži.“ Slova o poctivém hledání smyslu své existence působí krásně svou vzletností, ale ve skutečnosti jsou oním vědomým setrváváním ve lži, jelikož hegeliánská fi lozofi e se zcela očividně projevila jako nerealizovatelná a možnost najít smysl vlastní exis-tence jako velká iluze.
Pro mě mnohem realističtější je pasivita nahlížená z dru-hé pozice, totiž takové, kde náš život vnímáme jako grotesku, což už jsem popsal výše. Groteska je založena na narušení kauzálnosti dané situace, na střetu entit, které svým konáním způsobí nějaký absurdní výsledek – v případě ryzí grotesky gag. Co je však naprosto zásadní– v grotesce není možné být pasivní. Hrdina grotesky je vržený do situace, která není ideální, je nepřehledná, zmatená.
Ale i když hrdina tuto situaci nedokáže nebo nechce změnit, setrvává vědomě v její absurdnosti, pouhé tou-žení změny nebo cítění ideálu anti-groteskní absurdnosti znamená akčnost. V tomto ohledu trvám na svém pře-svědčení, že postavy Čechova jsou mnohem agilnější než novodobý svazák – manažer. Hegelův cíl je smazán, ale je tu jednání touhy, jak bych nazval akční projevování se postav grotesky života. Máša Šamrajevová je zamilo-vaná do Konstantina Trepleva. Ten by musel být napro-stý idiot, aby to neviděl. Máša jedná zcela jednoznačně, její láska není nějak skrytá, nijak pasivní. Podobně je to ve vášni Konstantina Trepleva k Nině Zarečné. Není tu ani stopa po pasivitě, jak nám ji prezentuje portál doktorka.cz, tedy po bezbrannosti vůči požadavkům druhých. Všechny postavy moc dobře vědí, co chtějí, ale jejich tragédie je založena na vzájemném míjené těchto jednotlivých akčností. Treplevovo „Prosím vás! Neběhejte za mnou!“ je odrážení akčního jednání Máši v její touze po lásce. V grotesce je to gag, protože logická kauzálnost je zde narušena. Logicky je přece jasné, že pokud někdo někoho vášnivě miluje, objekt lásky by měl tuto vášeň opětovat a žít s tím druhým šťastně až do smrti. Herci, dramaturgové i režiséři však v éře nadvlády ekonomů za-pomínají, že logika akční kauzálnosti nikdy nefungovala, takže pro ně jsou postavy pasivní, jelikož nesplňují tzv. logiku života START – CÍL.
Ve slavné scéně z Višňového sadu jsme plni očekávání, zdali nový majitel statku Ljubov Raněvské, podivínský podnikatel Lopachin, spojí staré s novým skrze sňatek se schovankou Raněvské Varjou. Při čtení Čechova ja-kožto zobrazitele lidské pasivity můžeme soudit, že ani jeden ze dvou mladých lidí se nerozhoupe k rozhodné otázce: „Chceš mě?“, tedy šíří kolem sebe nemoc lidské pasivity a poctivě nehledá smysl své existence.
Varja: To jsem blázen, kam to přišlo? Lopachin: Copak hledáte?
Varja: Sama to uložím a teď si nevzpomenu kam. Lopachin: A copak teď bude s váma, slečno Varvaro? Varja: Se mnou? Já jdu k Ragulinovým… Mám s nima domluveno, že se jim budu starat o domácnost… něco jako hospodyně.
Lopachin: Až do Jašněva? To je dobrejch sedmdesát kilometrů. No jo, tady život skončil, v tomhle domě…
Pro pasivitu je typické, že člověk nechce nic vyjádřit. Zůstává ve stavu, v jakém je, a netouží. I když se samo-zřejmě mohou vyskytnout názory, které se mnou budou polemizovat, tvrdím, že pasivita a touha se vylučují a po-kud někdo alespoň touží, i když pro naplnění své touhy nic výrazného nedělá, není pasivní, ale mohutně jedná. Pokud přistoupíme na tezi, že člověk jedná už jenom tím, že mluví, každé jeho pronesené slovo se proměňuje v symbol a tento symbol se stává tíhou, která drtí, abych připomněl úvodní citát Sarah Kane.
Postavy u Čechova tedy nejsou zobrazením světa, kde lidé pasivitou vedou své životy ke zbytečnosti. Naopak – své „dasein“ cítí naplno, bojují a snaží se, ale cíle není z různých důvodů dosaženo. A teprve tady začíná tra-gický pocit existence. Pokud však nabobský tvůrce či teoretik tvrdí, že čechovovské postavy jsou směšné, pro-tože nedělají nic pro život, uráží drtivou většinu lidstva. A lidstvo bojuje za své štěstí, jenom je třeba tento boj odhalovat v drobných detailech. Zákon touhy je podle mého nejzásadnějším projevem žití od počátků lidstva. Dohnáno do důsledků – nemůžeme hovořit o dialek-tickém materialismu, nihilismu či divadlu absurdity: to všechno jsou pouze dílčí náhledy na jednotný fakt, kte-rým je lidská touha. A v touze je ukotveno akční jednání, budování sebe sama skrze niterné vztahování se vůči někomu či něčemu mimo nás.
Zcela zákonitě se však skeptik musí ptát, proč mnohé postavy, i když mají zcela jednoznačnou možnost před-mět touhy proměnit ve skutek, tak neučiní. Problémem je, že v rámci lidské psýché existují dvě strany jedné duše a tyto strany jsou láska a smrt.
Nina: Vědět, že ze mne bude spisovatelka nebo he-rečka – za takové štěstí vydržím všechno: Ať mě opus-tí přátelé, ať poznám bídu a zklamání a žiju někde v chajdě o suchém chlebu a trápím se třeba pro své chyby a nedostatky – jenom když za to všecko dosta-nu slávu… Pravou, opojnou slávu…
…
Trigorin: Námět na krátkou povídku: Na břehu jezera žije do dětství mladá dívka, asi jako vy. Miluje to jezero jako racek a je zrovna tak volná a šťastná. Až jednou přijde takový člověk, uvidí ji, a jen tak, z dlouhé chvíle, ji zahubí – jak tady toho racka.
Uvědomování si nevyhnutelnosti vlastní konečnosti vrhá nás do náruče vášně, toho tajemného předmětu touhy. Ztráta a konečnost jsou pak atomy lidské váhavosti. Zdráhání se učinit ten poslední krok k defi nitivnímu uchopení touhy je způsoben trvalým podvědomým po-citem možnosti ztráty předmětu touhy v budoucnosti. Ztráta v životě je obdoba smrti a jelikož smrt je v úzu západní civilizace nejděsivější hrozbou lidským jistotám, vydáváme se k uchopování touhy jenom s velkou obe-zřetností. To ovšem opět nemá nic společného s pasi-vitou. Přibližování se a vzdalování se touze je velikým jednáním, vnitřním bojem, který si v ničem nezadá s nej-většími bitvami světové války.
U Čechova je tato bitva dokonale ilustrována ve třetím jednání Višňového sadu Společnost okolo Ljubov Ra-něvské s nervozitou očekává výsledek dražby sadu. Čas si krátí hraním kulečníku, kouzelnickými výstupy etc. Hegelovský kritik by napsal, že je to arciukázka pasivi-ty znuděné buržoazie, která si ve své nečinnosti nechá spravedlivě sebrat majetek pokrokovým kapitalistou Lo-pachinem. V takovémto ohledu je pak taková buržoazní společnost směšná a odsouzeníhodná. Budiž, ale pro mě jde o kritický přežitek. Všechny postavy třetího jednání jsou pohlcené děsivou úzkostí, která je podepřena nevy-hnutelností ztráty statku.
Raněvská: Vy vidíte, kde je pravda a kde není pravda, a já jsem snad slepá, já nevidím nic. Směle řešíte veš-keré důležité problémy, ale poslyšte, hochu, není to náhodou tím, že jste mladý, že jste ještě žádný z těch vašich problémů nepocítil na vlastní kůži? Hledíte směle kupředu, ale není to tím, že nevidíte a nečekáte nic hrozného, protože život se před vašima mladýma očima ještě skrývá? Jste odvážnější, čestnější, hlubší než my, ale vžijte se do naší situace, buďte velkorysý, aspoň co by se za nehet vešlo, nebuďte bezohledný.
Vize, že se dá něco zachránit skrze ostrou akci, je z ran-ku oněch pozitivistických fi lozofů. Ta však v realitě grotesky neuspěje. Postavy tedy jednají zdánlivě pasivně, aby potlačily úzkost z jisté ztráty. Lopachinova vítězná radost v závěru 3. jednání je pouze chvilkovým opojením. Navíc – onen symbolistický višňový sad není tím pravým předmě-tem touhy Lopachina. Tím je Ljuba Andrejevna Raněvská, kterou Lopachin hluboce obdivuje. Spolu s hegelovským pragmatikem se tu tedy dostáváme do značné kompli-kace. Lopachin je „správně akční“, protože koupí višňový sad. Avšak přitom je stejně pasivní jako ona znuděná bur-žoazní třída, jelikož nikdy plně neuchopí svou skutečnou touhu, kterou je Raněvská. Je tak Lopachin lepším člově-kem? Nebo horším? Nebo stejným jako ostatní? Jak pak defi novat pasivitu a jak aktivitu? Snad by mohly napově-dět promluvy nejzáhadnější čechovovské postavy, guver-nantky Charlotty, a sluhy Firse z Višňového sadu:
Charlotta: Mé doklady nejsou regulérní, nevím, kolik je mi roků, tak si pořád připadám mladinká. Když jsem byla malá holčička, jezdil otec s mámou po jarmarcích, měli velmi krásný program. Já skákala salto mortale a tak porůznu. A když táta i máma umřeli, vzala mě k sobě jedna Němka a začala mě učit. To šlo. Vyrostla jsem a pak jsem šla dělat guvernantku. Ale co jsem, kdo jsem – to nevím… Kdo jsou moji rodiče, třeba spolu žili jen tak… Nevím. (pauza) Člověk by si tak rád popovídal – a nemá s kým… Nemám nikoho. (odchází) Tihle mudr-ci jsou všichni tak hloupí, že není s kým si promluvit… Pořád jen sama, sama, nikoho nemám a kdo jsem, proč jsem… to je ve hvězdách.
(…)
Firs: Dlouho žiju. Váš otec ještě nebyl na světě, a už mě chtěli oženit. A když přišla svoboda, to už jsem byl první komorník. Já žádnou svobodu nechtěl, zůstal jsem u pánů… (pauza) Pamatuju, jakou měli tenkrát všichni radost, ale z čeho, to nikdo nevěděl.
Lopachin: Nojo dřív, to byl život! Aspoň mohli člově-ka zmlátit!
Firs: (neslyšel dobře) Bodejť ne. Každej znal svý místo, pán jako kmán, a drželi spolu, kdežto teď si každej vede svou a nikdo se v tom nevyzná.
Tyto problematické postavy jsou tajemné svým životem a kladením si elementárních otázek o smyslu vlastní existence. Jak říká Seneca: „Více radosti uvidíš u těch, kterých si štěstěna nikdy nevšimla, než u těch, které opustila.“ Smutek postav Antona Pavloviče Čechova tedy není výrazem toho, že mluví o štěstí, ale nic pro jeho naplnění nedělají, jak se často říká, ale jedná se o meta-fyzické prozření, že i kdybychom se sebevíc snažili naši touhu naplnit, nevyhnutelnost její ztráty v budoucnosti činí z veškerého agilního jednání nonsens.
Tři sestry jsou tedy možná „krávy, které si neumí koupit lístek do Moskvy,“ ale třeba také za jejich strachem jít a udělat to stojí ten nepopsatelný děs ze zmaru našeho konání. Pro praktikující divadelníky mám však důležité upozornění: z výše napsaného by se mohlo zdát, že ta-kovýto fi lozofi cký podklad vybízí k patetickému a tra-gickému nádechu jevištní interpretace Čechova. Znovu však říkám, že pravá tragédie života je ukryta v grotesce, takže groteskní nadsázka mnohem lépe vyjádří melan-cholii životního pocitu.
Jepichodov: Jsem kultivovaný člověk, čtu různé po-zoruhodné knihy, ale nijak nemohu pochopit směr, co vlastně chci, mám-li žít nebo mám-li se zastřelit, abych tak řekl, ale nicméně, stále s sebou nosím revolver.
Promluva přitroublého účetního Jepichodova je směšná v jednoduchosti, se kterou hovoří o zásadních otázkách života, dokonce přímo o sebevraždě. Ale z této brilantní literární grotesknosti napsané Čechovem může při citli-vém a přesném jevištním přepisu vzniknout onen zvlášt-ní hořko-sladký pocit. Ten není výsměšný ve smyslu he-geliánském, ale soucitný, protože, jak známo, na jevišti nelze nejednat, ale je špatné chápat čechovovské jedná-ní jako odsudek pasivity líného jedince. Za iluzí lenosti se vždy ukrývá nějaký strach a tento strach je až příliš agilní morovou ranou každého života.
IV.
Koncentrační tábor Mauthausen-Gusen patřil k těm, kde se s vězni zacházelo nejbrutálnějším způsobem. Koncentráčníci byli nuceni v úmorných vedrech nebo v nesnesitelných mrazech pracovat do sebezniče-ní v místním kamenolomu. Kamenolom Mauthausen byl i domovem neblaze proslulých „schodů smrti“. Vězně tu přinutili v řadě jednoho za druhým vynášet po 186 schodech hrubě vysekané bloky kamenů, kte-ré často vážily až 50 kilogramů. Mnozí vězni se vyčer-páním zhroutili a spadli na jiné jdoucí za nimi, čímž vytvořili domino efekt; první vězeň padal na dalšího, a tak dále až úplně dolů. Tato brutalita nebyla náhod-ná. Ty, kteří toto utrpení přežili, seřadili dozorci z řad SS na kraj útesu známého jako „parašutistická stěna“ (Fallschirmspringerwand). Se zbraní, kterou proti nim mířili, měli vězni dvě možnosti; být zastřeleni, nebo shodit vedle stojícího vězně z útesu.
A nyní si představme hypotetickou situaci: Pod „schody smrti“ stojí v koncentráčnických mundúrech dva lidé – politik Miroslav Kalousek s politologem a fi lozofem Francisem Fukuyamou. V rukách kamenný kvádr o váze 50 kilogramů. Politik a fi lozof, kteří věří ve samospa-sitelnost lidské agilnosti. Zcela zákonitě by tito dva měli odmítnout nést kámen po 186 schodech, pro-tože z hlediska kauzálnosti a relevance jde o nesmysl a tahání kamene na útes je něco jako „falešná hříčka“ se systémem. Tváří v tvář smrti však pochybuji o tom, že by Kalousek a Fukuyama udrželi svou fazónu – zcela určitě by poslušně šli vstříc nejistotě. Těch 186 scho-dů v Mauthausenu je obraz života postav nejen u A.P. Čechova, ale vzhledem k tomu, že tento ruský autor stále přitahuje diváckou pozornost, je to obraz i životů našich. Vězni drceni tíhou kamene mají svou představu touhy, že když dorazí nahoru, přijde spása. Dorazí smy-sl. Souběžně s tím však ví, že tato představa je iluze.
Nahoře na ně čeká „parašutistická stěna“ – smrt, nebo odklad defi nitivního konce na neurčito, až ruka vedle stojícího vězně bude rychlejší.
Kalousek a Fukuyama z dálky svých kanceláří křičí: „Jste směšní! Je vás víc, tak proč se nevzbouříte proti kápům? Proč jste tak pasivní vůči zlu, které vás trápí?“ Položme si závažnou otázku, která se jen zdánlivě netýká význa-mu her Antona Pavloviče Čechova: Bylo těch pět milionů zavražděných lidí v koncentračních táborech směšných a nemocných leností duševní i fyzickou, když nic nedělali proto, aby se osvobodili od zla, které je ničilo? Spolu s interpretací Vladimíra Morávka řečeno – dokonce toto zlo svou „pasivitou“ přímo podporovali?
Někteří by celkem oprávněně mohli namítnout, proč mí-chat politiku do úvah o umění. Jsem osobně přesvědčen, že katastrofální stav současného umění je způsoben také tím, že umělci rezignovali na svou funkci společenské avantgardy. Více se starají o to, jak ze své tvorby co nej-víc sobecky vytěžit, než aby podávali zprávu o stavu lid-ské pospolitosti, kde politika, ať se nám to líbí nebo ne, hraje jednu z nejzásadnějších úloh. Proto tedy Miroslav Kalousek patří do práce o A.P. Čechovovi. Jeho politický cynismus ovlivňuje společnost a k čemu jinému je umě-ní, než k estetickému konstruování refl exe společnosti? Schody v Mauthausenu pro mě představují důležitý sym-bol. Příslib blaženého klidu je snem, který nikdy nepřine-se reálné probuzení. Tento sen letí jako černý anděl přes odvrácenou stranu měsíce a každý schod v tomto kame-nolomu znamená bolestné píchnutí u srdce. To sděluje mozku a duši, že musíme jednat skrze naše nitro, nikoli skrze upocenou svazáckou akčnost, vyžadovanou pravo-levým občanským spektrem pozdní modernity. Schody smrti v Mauthausenu jsou odleskem dětské minulosti Charlotty, pálivým revolverem Jepichodova, prasklou strunou, kterou spolu s umírajícím Firsem slyší divá-ci v závěru Višňového sadu. A schody v Mauthausenu stoupají až k naší přítomnosti, kdy opět jakási záhadně utvořená společenská elita ostouzí dětem jejich rodiče a vykládá jim o směšnosti těchto lidí, kteří za komunistického režimu jenom pasivně hnili, vlastně vůbec nežili a tím podporovali zlo. Tito hegeliánci zcela bezo-styšně kradou lidem jejich minulost, dlouhé roky života, kdy přece tito lidé nehnili, ale také o něčem snili, báli se a milovali, vychovávali svou budoucnost, která je pak zradí. Schody v Mauthausenu pro mě nejlépe vykládají Čechova. Jsem přesvědčen, že takový poněkud jiný po-hled na klasika lze přenést na jeviště, ale v rámci česko-slovenského prostoru pochybuji, že zde existuje umělec, který by to dokázal. Přesto však pro mě jako teoretika zůstává naděje, že ti mladí umělci, kteří dnes horují proagilnost a v čechovovských hrách vidí výsměch fyzické a duševní lenosti, budou svými dětmi stejně popliváni a jejich životy se škrtnou jedním tahem akčního pera jako nicotná epizoda.
Ač tedy výstupy z tohoto mého zamyšlení nepřinesou žádný závažný konkrétní impulz do konzervativního vi-dění dramatické klasiky, budiž aspoň důrazným výsmě-chem všem tzv. pokrokovým mladým umělcům, kteří možná hnijí ještě víc, než ti, kteří aktivitu nepředstírají, ale aspoň touží.
Poznámka: Věnováno Anežce N. z Brna za její inspiraci.
Autor děkuje: Ottově slovníku naučnému, Rackovi v překladu Josefa Topola, Višňovému sadu v překladu Leoše Sucha-řípy a populárně-naučnému portálu www.doktorka.cz.