Pod výrazem archiv si asi většina z nás představí instituci skladující obrovské množství zakonzervovaných dokumentů, spisů a materiálů. Archeologie vědění [1] Michela Foucaulta v roce 1969 přinesla myšlenku, že se nejedná o pouhý součet dostupných zdrojů, ale samotný systém, který jim umožňuje vypovídat. Tím poskytla prvotní impuls k dalšímu zkoumání konceptu archivu a s ním spojených mocenských vztahů, jež určují, co může být ukládáno. Obrat v uvažování o tom, co pojem označuje, je nazýván archivním obratem a proniká i do umění. V roce 2008 upozornila Sue Breakell, archivářka Tate Archive v Londýně, na opět vzrůstající zájem o archivy, a to jak v umění a populární kultuře, tak v rámci akademického diskurzu Sara Callahan v eseji When the Dust Has Settled: What Was the Archival Turn, and Is It Still Turning? [2] upozorňuje, že navzdory častému skloňování označení „archivní umění“ a „umění archivu“ neexistuje jasná shoda v tom, co tyto termíny přesně znamenají, ani v otázce, zda by se k nim mělo přistupovat jako ke kategorii umění, nebo je spíše interpretovat jako určitý impuls, metodologii či tematický zájem konkrétních umělců. Otázka archivu a umění se ještě více zkomplikuje, pokud se budeme chtít zabývat uměním živým.
Susanne Foellmer se ve studii The Archival Turn in Dance/Studies [3] věnuje archivnímu obratu v kontextu taneční vědy. Samotné instituce archivu podle ní mohou být zpochybňovány nemožností archivního zachycení tance. Ztělesnění fyzických a pohybových znalostí, které jsou ukládány prostřednictvím textů, fotografií a videí, totiž nutně zahrnuje mezery. Zaznamenanou choreografii už nikdo nezatančí jako tanečník na videu, a to ani on samotný, jelikož se už znovu nemusí dostat do stejné formy, v jaké byl zachycený.
V českém prostředí se tématu věnuje Jitka Pavlišová. V textu Revize. Rekonstrukce. Reenactmenty: Archivní obrat v současném tanci a performanci [4] pojímá archiv jako dočasnou situaci definovanou přímo jejím užíváním. Archiv může vzniknout tam, kde se k okolí nebo k sobě samým jako k archivu začneme vztahovat. Toto pojetí spojuje taneční vědec André Lepecki se specifiky choreografie: ta může také fungovat na bázi archivu, informace však neukládá, ale v jejich smyslu koná. Archivem, definovaným časově ohraničeným konáním, je v tomto výkladu samo tanečníkovo tělo.
Tereza Ondrová v inscenaci GEO uskupení Temporary Collective takovou dočasnou situaci archivu vytváří. K tomu na scéně používá geofon, mikrofon využívaný například k poslechu prosakujících potrubí. Přístroj během představení pokládá na různá místa v sále divadla Ponec, což vždy vyvolává zvukovou odezvu připomínající konkrétní událost. Například první taneční sólo, jež se na jevišti Ponce odehrálo. Ondrová jej zatančila na symfonickou báseň Vltava, ale třeba i bublání stejnojmenné řeky která pod dnešním sálem protékala před 20 000 lety. Hraní geofonu Ondrová doprovází vlastním tancem, krátkými střípky vzpomínek na 25 let choreografií, které ji s Poncem pojí. Archivem se tak stává nejen divadelní sál, ale i samotné tělo tanečnice. Ta prostřednictvím inscenace zároveň komentuje současnou situaci kolem divadla, které kvůli neshodám s vedením opustila řada domácích souborů (mimo jiné právě Temporary Collective). Otázku, kterou nastiňuje samotný koncept inscenace, tj. kompozice složená z protančených roků, tanečnice explicitně doslovuje v závěru. Komu vlastně divadlo patří? Tomu, kdo ho vlastní a oficiálně řídí? Nebo tomu, jenž na jeho jevišti strávil více než polovinu života a naplnil ho desítkami tanečních čísel?
Pavlišová ve svém textu upozorňuje na to, že pokud nahlížíme na díla prizmatem archivního obratu, do centra pozornosti se dostávají jak aspekty týkající se samotné povahy umění, tak aspekty politicko-institucionální. Tyto aspekty se stávají očividnými, především pokud dojde k tzv. reenactmentu. Slovo je do češtiny překládáno jako rekonstrukce, v anglickém znění se používá často ve spojení se zobrazováním a inscenováním historických událostí, například významných bitev. Pavlišová reenactment od termínu rekonstrukce striktně odlišuje. Za rekonstrukce považuje akty opětovného inscenování konkrétní choreografie. To vzniká na základě historických dokumentů a vzpomínek. Autorka ale upozorňuje na to, že jakkoliv se rekonstrukce snaží být „věrnou“ původní choreografii, při jejím ztvárnění se projevuje distance a vzniká další vrstva interpretace. Ve výsledném aktu se tak objevují mezery a posuny. Právě reenactment se zaměřuje na samotný proces ztvárňování, přičemž centrálním tématem choreografie se stává ona distance. Akt se soustředí na neustálé zviditelňování odstupu a toho, že reenactment probíhá tady a teď.
S principem reenactmentu pracuje ve své inscenaci Baletky Miřenka Čechová. Reflektuje v ní svá studia klasického tance a začínající kariéru profesionální baletky a pozastavuje se i nad hlavními ženskými postavami v nejznámějších baletech. Dopracovává se k tomu, že všechny mají za úkol jedno a totéž, a to tragicky, ale krásně zemřít. Konkrétní části choreografií, kdy různé ženské postavy umírají, pak na jevišti v rychlém sledu skutečně zatančí. Kritický úvod i postavení choreografií vedle sebe je nicméně zasazuje do nového kontextu. Dochází tak k revizi staleté praxe z nové perspektivy, v rámci které nechceme na jevištích vidět ženy jen pasivně, byť krásně, trpět. Přítomná je také tematizace taneční praxe skrze tělo, jež choreografie předvádí a samo je živoucím archivem. Stále si zažité pohyby a techniky pamatuje, fyzicky se ale už obrazu nevinné dívky, která zemřela příliš mladá, vzpírá. Čechová tak odhaluje jistý způsob objektivizace tohoto archetypu a reflektuje nejen (z dnešního pohledu škodlivý) fetiš, ale i vlastní touhu na jevišti krásně umírat. Skrze inscenaci se tedy konfrontuje i s vlastní tělesnou historií, se svým osobním archivem.
Termíny „archivní umění“ a „umění archivu“ se stále jeví jako nedefinované. Myšlenky spojené s archivním obratem se přesto ukazují jako vhodné nástroje, například při popisu takových tendencí v současném tanci, jako je dotýkání se historie nebo tematizování vlastní pozice a vytvořeného odstupu. Zároveň podněcují otázku, co je vlastně archivem, a to nejen na poli živého umění. V rámci vybraných inscenací se autorky a tanečnice obrací do svých vlastních (tělesných) archivů, aby došly k obecnějším závěrům a poukázaly na možné společensko-politické či institucionální problémy. GEO se věnuje palčivým otázkám přímo napojeným na instituci, kde inscenace vznikla, přičemž přináší i environmentální apel. Divadlo by stejně jako lidem mohlo patřit podloží, na kterém bylo postaveno a které před desítkami tisíc let formovala řeka Vltava. Baletky Miřenky Čechové tematizují stovky let trvající pasivitu ženských rolí a fetišizaci jejich utrpení. Obracejí ale pozornost i k četným problémům souvisejícím s vyučováním tance a s ním spojenými institucemi. Těla tanečnic – jakožto chodící archivy – se pak stávají hmatatelnými důkazy i výřečnými mluvčími měnících se pohledů na svět.
[1] FOUCAULT, M. Archeologie vědění. Praha: Herrmann & synové, 2002. 318 s. ISBN 80-239-0124-9.
[2] CALLAHAN, S. When the Dust Has Settled: What Was the Archival Turn, and Is It Still Turning?. Art Journal, 83 (1), s. 74–88. Online. 2024. Dostupné z https://doi.org/10.1080/00043249.2024.2317690. [citováno 2025-01-12].
[3] FOELLMER, S. The Archival Turn in Dance/Studies. Theatralia, 25 (2), s. 129-147. 2023.
[4] PAVLIVŠOVÁ, J. Rekonstrukce. Reenactmenty: Archivní obrat v současném tanci a performanci. In: PAVLIŠOVÁ, J. Aktuální tanečněvědný diskurz: Obraty v současném tanci. Univerzita Palackého v Olomouci, 2022, s. 93–110. ISBN 978-80-244-6006-2.