Barbora Etlíková

Zatímco ve světovém kontextu se o postmodernismu hovoří už v druhé polovině šedesátých let dvacátého století, v oblasti českého umění se pojem začíná používat teprve v druhé polovině let osmdesátých. Může vzniknout dojem, že už byl v té době dostatečně vymezený a zformulovaný a tudíž stačilo, aby jej česká uměnověda jednoduše přejala. Situace je však mnohem komplikovanější. Ve světovém kontextu se v té době pojem postmodernismus interpretoval několika navzájem se vylučujícími způsoby, které se posléze promítly i do českojazyčné diskuse. V tomto textu se pokouším nahlédnout její různorodost prizmatem zahraničního kontextu. 

I v tomto čísle pokračujeme v cyklu rozhovorů, který se v současném akademickém roce zaměřuje na Katedru autorské tvorby a pedagogiky. Po rozhovorech se studenty přicházejí na řadu absolventi katedry. Hovořila jsem s Terezou Durdilovou, Zdeňkem Kasperem a s Hanou Malaníkovou. Jsem přesvědčená, že by rozhovor nebyl úplný, kdyby se jej nezúčastnil alespoň jeden ne–absolvent. Proto jsem se rozhodla dát prostor také Norbertu Židovi, prvnímu oficiálně vyloučenému studentovi této katedry.

Inscenaci Spříznění volbou režiséra J. A. Pitínského a dramaturga K. F. Tománka zde nehodlám kriticky hodnotit. Předkládám vám její výkladovou analýzu, která mi slouží k uvažování o mé magisterské práci. Zaujala mě mimo jiné svou obtížnou uchopitelností. Zdá se, že zde každý detail souvisí se všemi ostatními, a to hned v několika rovinách. Dílo je tak bohaté, že se mě při jeho rozebírání občas zmocňoval pocit závratě. V Dejvickém divadle mělo Spříznění volbou premiéru již v roce 2006 a jsem přesvědčená, že patří k těm, o nichž stojí za to psát i osm let po uvedení.

Před časem jsme v redakci usoudili, že už je třeba obměnit pět let starý vzhled Hybrisu. Naši představu o tom, jak by měla nová grafika vypadat, v mnohém ovlivnily připomínky bývalých starších spolužáků, kteří v Hybrisu působili před třemi a dvěma lety. Uvědomili jsme si díky nim, co si ve svých podmínkách můžeme dovolit a co nikoli. Takto poučeni jsme pak hledali grafika, který by chápal jako výzvu naše skrovné možnosti dané mimo finančního omezení také tím, že se složení redakce každý rok obměňuje. Našli jsme - novou podobu Hybris vytvořila grafička a ilustrátorka Marie Štumpfová, absolventka Vysoké školy uměleckoprůmyslové.

V září, těsně před zahájením zimního semestru, se na redakčním soustředění mimo jiné probíralo, jestli mají být jednotlivá čísla časopisu tematizovaná. Starší spolužáci se celkem jednomyslně, tak mi to alespoň připadalo, dohodli, že ne. Říkala jsem si tenkrát, jestli není škoda, že časopisu chybí zaměření, které by příspěvky sjednocovalo v hlubší rovině, než je povšechné zacílení na dění kolem DAMU. Měla jsem ale co dělat, abych se zorientovala v základních pravidlech chodu redakce, a proto mě tenkrát ani nenapadlo opravdu se pokoušet ho výrazně změnit. Otázka sjednocení tak pro mne zůstávala více méně uzavřená. Říkala jsem si, že školní časopis nejspíš trochu roztříštěný být musí.

Golem režiséra Ivo Kristiána Kubáka a dramaturgyně Marie Novákové způsobil v českém divadelním prostředí rozruch. Řadí se totiž k proudu tzv. imerzivního divadla, způsobu tvorby, který se doposud rozvíjel především v zahraničí, zatímco v našem prostředí se k němu nikdo nehlásil. Divák se v případě imerzivního divadla noří do tvaru, který nikdy nebude s to vnímat ve všech detailech. V Golemovi se po většinu času odehrává několik scén simultánně, a to na různých místech dvoupatrové vily. O tom, které z nich se divák stane svědkem, rozhoduje z velké části náhoda. Samotný smysl inscenace není arbitrární – s náhodností tvůrci promyšleně pracují a nenechávají se jí strhnout. Její funkcí je ovlivňovat způsob, jakým divák představení vnímá. Při sledování Golema, a vůbec jakékoliv realizace imerzivního divadla, se jej snadno zmocní pocit, že mu situace uniká pod rukama. Odsud se odvíjí vše další.

Naturalistický Grand-Guignol nijak významně neovlivnil vývoj divadelního umění, který se v době jeho vzniku odehrával již spíše na jevištích symbolistických. Podařilo se mu však obstát v komerčním prostředí, jelikož časem dokázal vytříbit svou inscenační techniku a velmi sugestivním způsobem interpretoval hororová dramata. Typ zážitku, který mohl mít návštěvník Grand-Guignolu, bývá obvykle považován z uměleckého hlediska za pokleslý, protože úspěch představení u publika závisel především na mimouměleckém faktoru - na intenzitě, s níž dokázalo diváka vtáhnout do fikčního světa a vyvolat u něho silnou emocionální odezvu. Rozhodně se zde na prvním místě nejednalo o proměnu divákova pohledu na svět vyprovokovanou vnímáním uměleckého díla. Při současném stavu divadelního vývoje se však naskýtá možnost nahlédnout na prostředky, kterých Grand-Guignol využíval, novým způsobem. Studenti Katedry činoherního divadla se nepokoušejí o historickou rekonstrukci, ale o dílo Grand-Guignolem sice inspirované, nicméně přizpůsobené vnímání současného diváka.

Když jsme před Vánoci začínali připravovat číslo, které právě držíte v ruce, měla jsem v úmyslu věnovat rubriku post scriptum podivným událostem, které se tehdy začínaly odehrávat kolem Činoherního studia v Ústí nad Labem. Jeho zaměstnance tenkrát zaskočilo pozoruhodné, přímo kafkovské, překvapení. Zjistili, že funkce členů správní rady divadla již po osmnáct dní zastávají úplně jiní lidé. Tito magistrátem dosazení noví příchozí se nenamáhali o této proměně informovat ani své předchůdce, natož veřejnost. Oslovila jsem tedy tamního bývalého dramaturga Vojtěcha Bártu, aby v post scriptu nastínil, co že se to vlastně děje. Tenkrát se zdálo, že vývoj událostí bude probíhat velmi pozvolna a nebude tedy vadit, že Hybris vychází jednou za tři měsíce.

J. A. Pitínský jednou napsal, že měl potřebu psát hry „z doby rozvratu“. Když ta skončila v roce 1989 revolucí, potřeba vyjadřovat se skrze literaturu ho opustila. A skutečně jeho hry tvoří dohromady v podstatě jeden konzistentní celek, který se vždy dotýká omezenosti společenských hodnotových měřítek a lidské neschopnosti překonat problémy, jež z toho vyplývají. Takovým napětím mezi tematickou provázaností a svébytností jednotlivých textů J. A. Pitínského se nechal inspirovat Braňo Mazúch a vytvořil jakousi Pitínskou koláž. V jeho situaci režiséra-pedagoga se to nejspíš zdálo výhodné, protože mu materiál poskytoval po formální stránce relativní volnost; a té bylo zapotřebí, měl-li každý člen letošního absolventského ročníku dostat odpovídající příležitost. Zprvu může představení působit jako nepřehledný sled scén, v němž není třeba se orientovat, protože to nejspíš ani není možné. Díváme-li se ale na něj z odstupu, odhalíme poměrně přehledný koncept. Představení se dělí na dvě části a v obou je tematizována lidská existence mezi krajnostmi, které nazývám pro účely tohoto textu prožitkem pekla a nostalgií po absolutní kráse. Inscenace se skutečně dotýká obecně lidské roviny takto zpříma.