Rozhovor s režisérem inscenace Play Strindberg Da-videm Šiktancem vznikl v reakci na uvedení klauzur, tolik typických pro zkouškové období. Klauzurní před-stavení se v něčem dost zásadně odlišuje od klasické premiéry. Dost často je premiérou i derniérou zároveň. V hledišti najdete hlavy (většinou) všech pedagogů, již mají co do činění se studenty na scéně i za ní. A tak se mnohdy liší možnosti a cíle tvůrců při inscenačním procesu a též možnosti a cíle, s nimiž je inscenace uváděna. Play Strindberg ale neskončilo klauzurou, bude od března 2010 reprízováno v Eliadově knihov-ně Divadla Na Zábradlí.
Když vyjdeme z toho, že tvoje inscenace Play Strindberg vznikala primárně jako klauzura, tedy ukázko-vá studijní práce, co pro tebe vlastně taková klauzura znamená? Je to především tvoje režijní realizace, nebo výstup a prezentace celého týmu, včetně herců, dra-maturgyně a scénografky?
Pokud se mám rozhodnout mezi tím, jestli mám klauzury vnímat jako sebeprezentaci, nebo jako nějakou společnou věc, tak rozhodně to druhé. A myslím si, že divadlo vůbec oddělení těchto prezentujících se slo-žek neumožňuje. Ta práce je společná už v zákonitosti toho, co vzniká. A pro mě například bylo strašně důležité to, jak samotné zkoušení probíhalo, od začátku až do konce s velkou důvěrou nejenom ve vztahu mezi mnou a herci, ale vůbec v rámci celého toho prostoru, který jsme se snažili budovat.
Co stálo na počátku zrodu této klauzury? Dostal jsi nějaké zadání, na základě kterého sis vybíral text nebo tým, nebo ti bylo vše předem přiděleno? Jaké máš možnosti jako režisér a současně jako student?
V tomto případě byly ty možnosti více méně bezbřehé. Ale zde patří velký dík pedagožce dramaturgie paní Johaně Kudláčkové, která nám už od bakalářských in-scenací nechala prakticky volnou ruku při výběru tex-tů. Co se týče rozdělení herců, tak například s Honzou Huškem jsem před Play Strindberg pracoval pouze na roli Feraponta ve svých prvních desetiminutových klauzurách, kde v podstatě jenom přišel a odešel. Bylo pro mě tedy důležité se s ním – před DISKem – potkat znovu. Úkolem nás všech je společně pracovat. Nevím, jak je to v jiných ročnících, ale u nás si cením právě toho, že se všichni vzájemně v rámci práce respektuje-me a vycházíme si vstříc. Takže herce se snažíme obsa-dit společně, abychom dospěli k tomu, že bude každý pracovat s každým na nějakém větším celku (stejně jsme postupovali i ve vztahu ke spolupráci s našimi dramaturgyněmi).
Takže jsou ty podmínky prakticky ideální, nebo kdy-bys měl tu možnost, udělal bys něco jinak?
Já bych zpětně stran Play Strindberg nezměnil vůbec nic. Ať už v rámci výběru hry a herců, nebo v rámci inscenace. Ale totéž bych řekl i v případě, že by divác-ké ohlasy byly jiné. To, že jsou až na výjimky pozitivní, pro mě není žádným ukojením, ale jen dílčím ujištěním, že zvolená cesta měla svůj smysl.
Proč tedy Play Strindberg?
Přestože každá klauzura je školní úkol, hledím na ni současně také jako na specifi cký celek, jako na insce-naci, která by měla mít ambici dalšího reprízování. Při výběru Play Strindberg pro mě byla důležitá také jakási moje vnitřní cesta, a tím pádem i souvislost mezi auto-ry Dorstem a Dürrenmattem coby možnost pokračování ve stylu, který jsem se pokusil si osvojit už v inscenaci Fernando Krapp mi napsal dopis a který by měl vyvr-cholit v DISKu. Dürrenmatt v Play Strindberg vědomě využívá základních divadelních situací, které jsou nahlí-ženy dost neúprosně. Pro mě je výzvou, když jsou texty pevně strukturované, ale současně nabízejí možnost onu strukturu prolomit. Baví mě, když hra v sobě nese nějaký kolovrátek, ze kterého se dá vystoupit. Když tu totální pravidelnost naruší zcizení nebo arytmie, protože bez ta-kových arytmií zůstává jen kolovrátek, tedy pouze jakási technická vymoženost.
Zkoušení v rámci studia má v podstatě dva cíle – učení se spolupráce a osvojení si postupů na jedné straně a vznik inscenace na straně druhé. Jak tyto dvě roviny vnímáš ty?
Pro mě se to těžko odlišuje. Jak už jsem zmiňoval, já jsem si v rámci Play Strindberg samozřejmě chtěl vy-zkoušet nějaké principy a postupy, ale určitě to není tak, že bych na to kladl důraz. Moje snaha je vytvo-řit svébytný svět s vlastní poetikou a snažím se, aby ten svět byl nějak pojmenovaný a uchopený a aby vše existovalo v jeho logice. Takže to rozhodně není tak, že bych si řekl – potřebuji se naučit to a to, a teď od toho budu všechno odvíjet...
Takže kdybys vytvářel inscenaci mimo rámec školy...
Tak ji budu dělat úplně stejně! Fakt, že je to klauzura a že za ni dostanu nějakou známku, nehraje v proce-su zkoušení žádnou roli. Všechny ty věci člověk vytváří z nějaké vnitřní potřeby, a to i v rámci školních úkolů, které jsou mu přiděleny. I když dělat Feydeaua s vnitřní potřebou... Ale na druhé straně, ona ta cvičení, kterým jsme se věnovali první tři semestry s herci, byla vybrána strašně chytře. Člověk z počátku nic neumí a ty texty ho samy nutí si určité věci osvojit, protože se z toho zkrátka nedá vylhat. Například zmiňovaný Feydeau je koncipo-vaný jako cvičení na rozehrání situací a na tvorbu gagů a taky je to úkol, který na škole potká úplně každého a všichni si na něm trošku vylámou zuby.
Ja moc do tvojí práce na Play Strindberg vstupovalo a jak moc ji přímo ovlivňovalo pedagogické vedení?
Podporu pedagožky dramaturgie paní Kudláčkové při výběru textu už jsem naznačil a podobně důležitá pro mě byla i její dramaturgická supervize během zkou-šení. Vedoucí ročníku (Jan Burian – pozn. red.) viděl až poslední zkoušky, a dohlížel tak jenom na fi nální tvar, jehož postupný vznik pak korigoval pedagog režie, pan Jakub Korčák, který tolik nemluví do toho, jakým způ-sobem jsou ty věci udělané, ale mluví o kvalitě, intenzi-tě a poctivosti práce, kterou vyžaduje. A v tomhle to pro mě bylo nesmírně přínosné, protože jsem si najednou uvědomil, na co kladu – třeba i nevědomky – důraz na úkor něčeho jiného. Dále se na zkoušení podílel herec-ký pedagog, pan Ladislav Mrkvička, a paní Regina Szy-miková – hlasová pedagožka, která se snažila co nejvíc respektovat moji vizi, se kterou souhlasila, takže ani tam žádná třecí plocha nevznikla. Samozřejmě že v jed-notlivostech jsme se se všemi na všem neshodli, ale celkově si myslím, že práce s pedagogy funguje velmi dobře a že přispívali svými připomínkami často v mo-mentech, které se zpětně ukázaly jako rozhodující.
Je pro tebe zpětná vazba od pedagogů dostačující? Přál by sis, aby jí bylo více nebo aby fungovala třeba jiným způsobem?
Já jsem nad tím asi nikdy takto neuvažoval. Samozřejmě že setkání s pedagogem, který člověka nějakým způso-bem ovlivní, je velmi podstatné a svým způsobem i ur-čující pro zbytek života, ať už uměleckého či obecně lid-ského, ale podle mě je ta škola do značné míry i osobní a osobnostní cesta. Já jsem ty věci vždy bral tak, jak jsou, buď tam někdo z pedagogů je, anebo tam nikdo není, ale já mám před sebou vždy herce a text, a tak prostě zkouším.
Vnímáš tedy studium režie na škole tak, že ti především umožňuje zkoušet a pracovat na vzniku tvých inscenací a prověřovat sám sebe?
No, pro mě je scénická tvorba samozřejmě nejdůle-žitějším předmětem, ale to asi musí být pro každého, kdo tento obor studuje. Na druhou stranu je pravda, že od určité doby mě začaly více zajímat i věci, které stojí mimo samotné zkoušení a dotýkají se divadla jako fenoménu. A od okamžiku, kdy se mi rozšířilo nějaké di-vadelní povědomí, začínají ty věci najednou do sebe více zapadat a dávají dohromady jakousi skládanku. V tomhle ohledu nejsem vyznavačem modelu, že režiséři mají prv-ní dva semestry sami, bez herců. Ten první ročník je nárokovaný tak, aby si noví adepti režie a dramaturgie osvojili určité teoretické a historické znalosti a aby si ty věci dali do kontextu. Ale ono je složité dávat si něco do kontextu s ničím. Zkrátka v momentě, kdy o těch věcech nevím téměř nic a nemám žádnou praktickou zkuše-nost, tak mi ten čistě informativní ráz vlastně nic nedá. Já osobně bych byl teď za některé předměty, které jsem musel absolvovat v prvním ročníku a které jsem tehdy vlastně úplně zbytečně ignoroval, strašně vděčný, akorát že teď už je nemám. Ale tak to si teď asi člověk musí nějak dohnat sám.