V souladu s postmoderní kritikou reprezentace a jazykové reference[2] a se lstivým vztahem sémantiky simulakra, jež si nárokuje svébytnou realitu[3], se „liveness“ umění – jeho prézentnost spočívající v setkání tělesnosti aktérů a diváků – stává aktuálním odrazem skutečnosti. O této proměně paradigmatu se dnes hovoří především v kontextu performativního obratu, který se v umění objevuje v šedesátých letech a v devadesátých letech i v kulturně-vědních disciplínách („umění jako performance“ [4]). Slavná Artaudova přednáška Divadlo a mor (1933), během které Artauda namísto regulérního výkladu tématu postihl samotný mor, je často považovaná právě za předznamenání happeningu a performance šedesátých let. Je však nutné zdůraznit, že je tímto předznamenáním nejen z pohledu událostního charakteru Artaudova výstupu – přímého zakoušení morové rány –, ale že se zároveň jednalo i o radikální kritiku poznání a manifestaci hranic reprezentace. To značí i reakce Artaudových posluchačů-diváků, tedy vzorku publika třicátých let, kteří se otráveně zvedli a odešli.

Ironie je určitá forma kritiky, která má humorem poukazovat na nedostatky okolního světa tím, že tvrdí pravý opak toho, co zamýšlí. Je to někdy nejpřijatelnější způsob, jak někomu nastavit zrcadlo. Oproti tomu travestie na první pohled zesměšňuje témata, která by se dala označit za vznešená a významná. Zatímco jeden pojem pracuje s obsahem, druhý se zaměřuje spíše na formu. Co se ale stane, když se s oběma termíny pracuje v jedné inscenaci?

Oscarový režisér Roman Polanski se vydal do divadla. Pro svůj nový filmový čin si zvolil oblíbenou hru Yasminy Rezy – Bůh masakru. V jednom prostoru uzavřete na dostatečně dlouhou dobu dva obyčejné manželské páry s průměrným vzděláním i vychováním a sledujete, co se stane. Falešná maska civilizační morálky se smývá a člověk odhaluje svou skutečnou, mnohdy až neandertálskou, podstatu. Zaručený návod na úspěch. 

S jevištním zpracováním singspielů Jiřího Antonína Bendy, českého klasicistního skladatele a prvního významného představitele melodramu u nás, se nesetkáváme často. Inscenování kdysi oblíbeného žánru, který oslovoval obecenstvo svou komičností, lehkostí hudby a přesládlou romantičností příběhu, nám může dnes posloužit jako nahlédnutí do vkusu publika osmnáctého století, ale nejen to, singspiel díky těmto rysům představuje předchůdce ve vývoji pozdější operety. Aby vyhověli nenáročným požadavkům široké veřejnosti, klasicistní skladatelé a libretisti často využívali známé příběhy, mýty a dramata a přepisovali je do melodramatické podoby, po které byla největší poptávka. Ve svém tříaktovém díle Romeo a Julie z roku 1776 se těmto praktikám neubránil ani Jiří Antonín Benda. 

Hospoda je ulitou, kde se můžeme skrýt před světem. Kouřová clona, šplouchání piva v půllitrech i hrdlech štamgastů, puch moči z léta nemytých záchodků. Trůnní sál těch, co zapomněli nebo touží zapomenout, že za okny zčernalými mozaikou muších hovínek číhá realita života. Nutnost chránit tu skrumáž masa, krve a výkalů, nazývanou člověk.

„To musí bejt teda hrozný“, pomyslíme si letmo, když zahlédneme slepce, jak bílou hůlkou oťukává obrubníky. Rychlý soucit a jdeme dál. A je to vlastně v pořádku, zdravý člověk se zkrátka ani nemůže cítit plně účasten – kdo nebyl u moře, nezná vůni přílivu.

Divadlo DISK, coby školní divadelní studio, poskytuje prostor především absolventským inscenacím kateder činoherního a alternativního a loutkového divadla. Občas se zde naskytne příležitost zhlédnout operní představení HAMU či hostující soubory se školou nijak nesouvisející, málokdy se ovšem stává, že by na prknech DISKu stanuli studenti nižších ročníků DAMU. Právě takovým případem byl TRASH!, představení 1. ročníku herectví ALD, jež vzniklo ve spolupráci s loutkářem a doktorandem KALD, Matijou Solcem.

Hudební projekty nejsou na DAMU k vidění příliš často. Jeden takový, nazvaný Café Bizarre, ale v průběhu letošního akademického roku přece jen vznikl. Je složený z drobných každodenních příběhů a impulsem k jeho vzniku byly hodiny zpěvu a příprava na pěvecké klauzury, ve kterých se studenti 2. ročníku herectví KČD věnovali šansonům. Následně se tito studenti s třemi studenty re- žie a dramaturgie z téže katedry rozhodli zpracovat daný žánr do scénického díla – přidali nové písně a pomocí děje hudební čísla pospojovali. 

V předminulém čísle Hybris byla hlavním tématem kontroverze. Pokud chceme psát o poslední inscenaci ab - solventského ročníku KALD, musíme se nutně k tomuto termínu vrátit, ale již z trochu jiného úhlu. Inscenace Masakr v Paříži totiž byla postavena nejenom na inspira - ci béčkovými filmy, ale především na parodii kontroverze (nebo kontroverzní parodii?). 

 aneb „mixing sexploitation and ultraviolence, DISK, 2012“

Inscenace Masakr v Paříži zpracovává události Bartolomějské noci, konkrétně jejich podobu zachycenou v jen částečně dochované hře alžbětince Christophera Marlowa. Text je pro tvůrce východiskem k předvádění co největšího množství vysoce stylizovaného násilí a krveprolití. Inscenátoři při tom vycházejí z poetiky toho, čemu poněkud zjednodušeně říkáme béčkové filmy. V dnešní době si pod tímto pojmem představíme snímky, které alespoň navenek rezignují na jakékoliv „umělečtější“ ambice, explicitně zobrazují témata jako sex a násilí, podléhají specifické stylizaci, vyznačují se rychlou střihovou skladbou a prudkým spádem děje. 

Jak moc musí být člověku ublíženo, aby se rozhodl pro vraždu? Kolik musí unést, aby se rozhodl pro vraždu několikanásobnou? A kolik důvodů musí člověk nalézt, aby zabil své spolužáky ve škole? 

Petra Kolečka můžeme bez uzardění označit za fenomén českého divadla dneška. Dílo teprve sedmadvacetiletého autora čítá již slušnou řádku her, scénářů či muzikálových libret. Byť v současném dramatu najdeme vícero výrazných osobností (namátkou David Drábek, Lenka Lagronová nebo Roman Sikora), co se týče popularity, nemá nyní tento tvůrce sobě rovnou konkurenci.

Letošní rubriku Dialogy, ve které jsme se věnovali problematice herectví, zakončujeme anketními otázkami kla - denými režisérům letošních absolventských inscenací. Otázky většinou vyplývají z odpovědí studentů herectví, které jste si mohli přečíst v předchozích dvou číslech na - šeho časopisu. Režisérům za jejich odpovědi děkujeme!

Její občanské jméno je Markéta Kočvarová, ale lidi z profese ji znají spíše jako Markétu Schartovou. Příjmení převzala od svého nevlastního otce Scharta, který byl zkušený divadelník. Šestnáct let byla v angažmá ve Středočeském loutkovém divadle na Kladně, dvacet let působila v Naivním divadle v Liberci nejdřív jako herečka, posléze jako režisérka a umělecká šéfka. Od roku 1990 vyučuje na katedře alternativního a loutkového divadla hereckou a inscenační tvorbu, přičemž v letech 1992 - 2000 byla studijní proděkankou a v letech 2001 - 2006 děkankou DAMU. 

Je vedoucím letošního absolventského ročníku Katedry činoherního divadla pražské DAMU. Během svých studií režie na DAMU založil společně se svými spolužá- ky Divadelní sdružení CD 94, jež od roku 1994 – 2002 působilo na prknech Divadla v Celetné. Mimo to byl v angažmá v Severomoravském divadle v Šumperku, Moravském divadle v Olomouci a pražském Divadle Na zábradlí. Novou etapu svého života zahájil v roce 1999 vítězstvím v konkurzu na obsazení místa ředitele a uměleckého vedení Švandova divadla. Toho se zú- častnil společně s režisérem Michalem Langem, jenž se stal uměleckým šéfem divadla. I přes vedení divadla a učení na DAMU zvládá aktivně režírovat (například v prosinci loňského roku měla ve Švandově divadle premiéru dánská komedie Řemeslníci).  

Je tomu právě sto let od zrodu „nesmrtelného“¹ estetického² konceptu psychické distance. Švýcarsko-britský filozof a psycholog Edward Bullough ho představil roku 1912 ve své slavné stati „,Psychical Distance´ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle“³ a snad každá estetická teorie pozdějšího data musela psychickou distanci nějakým způsobem brát v potaz. 

Konec dobrý, všechno dobré? 

Zase jsme na konci… Jako musí básník vědět, kde a jak skončit, musíme i my konec respektovat, a toto číslo uzavřít. Nenacházíme se ovšem jen na poslední stránce časopisu. Blíží se konec semestru, a tedy dalšího školního roku. Brzy se uzavřou dveře Divadla Komedie. 

Když v roce 1990 vznikl na brněnské JAMU nápad uspořádat festival všech tří divadelních škol z tehdejšího Československa, nikoho by ani nenapadlo, že o 22 let později tu budou hostovat studenti divadla až ze čtyř kontinentů (byla k vidění představení z Polska, Slovinska, Turecka, Kalifornie, Kolumbie nebo Jižní Korey). 

„Slabosť toho druhého je najlepším stimulom pre tvorivú prácu!“

„Přidáte-li do hlediště nultou řadu, vězte, že mezi diváky zavládne chaos ještě před představením. (Divadlo v Celetné 3. 4. 2012)“