Na Šimona Krupu a jeho herecké postavy jsem dlouho jezdila do Ostravy. Po několika letech angažmá v Komorní scéně Aréna míří přímo do Zlaté kapličky. Praha mu však není neznámým městem. Studoval na DAMU a v Praze pobýval třeba i díky inscenaci Klaunovy názory, jež měla na konci letošního března derniéru. Nejen Hans Schnier, jehož Šimon Krupa ztvárnil právě v této inscenaci, pro mě byl inspirací při kladení otázek.

V tradičním divadle je vcelku zřetelně určené, kdo je divákem, kdo hercem a co se od kterého z nich očekává. Oním tradičním divadlem obecně myslím takový typ divadla, do něhož člověk přijde, usadí se a sleduje představení, na které nějakým způsobem reaguje – tzn. vnímá jej, soucítí s postavami, zasměje se, uroní slzy, ale klidně i v případě nezájmu zazívá či dokonce odejde. Po skončení představení, kdy se zpravidla herci uklánějí, zatleská... V tomto typu divadla jsou tedy většinou „karty rozdány“ jasným způsobem a funguje zde výše zmíněné nepsané pravidlo. Vzpomenout v této souvislosti můžeme na období baroka, kdy vzniklo tzv. kukátkové divadlo, jež poprvé divákovi jasně vymezilo rámec, skrze který mohl vnímat divadelní představení. Zároveň je zde celkem jednoznačně vyhraničený prostor, v němž se nachází diváci (tj. prostor hlediště) a v němž se nachází herci (tj. jeviště – hrací prostor).

Pandemie postihla nejenom fungování divadelních institucí, ale ve velké míře i filmový průmysl. Diváci vyměnili kinosály, a především zážitek z nich, za obrazovky svého laptopu. Jaký je tedy současný filmový recipient, co sleduje a jak moc ho zavření kin skutečně ovlivnilo? Nebyla kina záležitostí rodin s dětmi a intelektuálů již před izolací? A byli jsme před monitory a televizory opravdu přilepeni až během pandemie?

DIALOGICKÉ JEDNÁNÍ JAKO SPECIFICKÁ PERFORMATIVNÍ FORMA

Tento text vznikl na začátku července z iniciativy spolušéfredaktorky Veroniky Drábkové jako její bezprostřednía osobní reakce na performanci NE!MUSÍŠ TO VYDRŽET. Redakce ho chápe jako výzvu k širší diskusi v příštímčísle časopisu

Rozhovor s novým děkanem DAMU Karlem Františkem Tománkem v souvislosti s vystoupením iniciativy NE!MUSÍŠTOVYDRŽET a především o koncepci fakulty pod jeho vedením v době postcovidové.

Pokus o brutální mikrosituaci ve dvou scénách

 

Arthur, asi 25 let
Baz, jeho mladší bratr, asi 20 let
Gina, jejich macecha, asi 45 let

Malá, spoře vybavená kuchyň. Nalevo dveře do dalšího pokoje, napravo dveře do předsíně. Uprostřed stojí jídelní stůl a tři židle. U zadní stěny kuchyňská linka, dřez a lednička. Na lince leží několik kusů neumytého nádobí, obaly od tyčinek a další odpadky. BAZ sedí na židli, ARTHUR stojí vedle něj. Na stole před nimi leží velká igelitová taška – není vidět, co je uvnitř.

Když se řekne zvuk a divadlo, mělo by nám jméno režiséra Jiřího Adámka okamžitě rezonovat v uších, protože v českém alternativním divadelním prostředí patří bezpochyby mezi nejvýraznější a potažmo i nejvýznamnější tvůrce, kteří se zabývají experimentátorstvím se zvukovou složkou díla. Část Adámkovy tvorby se mnohdy popisuje jako originální typ hudebního či sonického divadla, ve kterém mísí hudebně komponovanou strukturu a hlasové techniky na pomezí mluvy a zpěvu, přičemž výrazně pracuje se specifickým a osobitým přístupem k jazyku a řeči, často je dekonstruuje, fragmentarizuje, hraje si se slovy, ale také s jednotlivými slabikami, hláskami, rytmizuje text apod. Snahu o propojení divadelních a hudebních postupů realizuje především v divadelní skupině Boca Loca Lab, kterou založil v roce 2007. Za jeho nejvýznamnější počin se považuje inscenace Tiká tiká politika (premiéra 21. května 2006 v divadle Alfred ve dvoře), jež získala cenu za originální divadelní tvar na festivalu Kontakt v Toruni a cenu mezinárodní soutěže Music Theatre NOW v Berlíně. Kromě režie je Adámek také autorem libret ke svým dílům – např. k opeře Pravidla společenského chování v moderní společnosti (premiéra 15. září 2017 v brněnském divadle Reduta). Experimentálnímu hudebnímu divadlu se režisér teoreticky věnuje také ve své doktorské práci s názvem Théâtre musical/ Divadlo poutané hudbou, kterou vydalo nakladatelství NAMU v roce 2011.

Prokop Korb je teprve devatenáctiletý producent, skladatel a multiinstrumentalista z Prahy. Kromě komponování vlastní hudby působí i v dream-popovém uskupení Teepee. Pod pseudonymem Badfocus vydal v září roku 2020 svou debutovou desku Wallflower.

Trojice účinkujících, kteří mezi sebe jednou za čas přiberou nějakého „hvězdného hosta“, se usazuje za své mikrofony a zařízení se zvukovými bankami. Po úvodním úryvku z blíže nespecifikovaného rozhlasového pořadu se spouští improvizační krasojízda balancující na hranici trapnosti, kvalitního slovního humoru, situační komedie a absurdity: Radio Ivo – improvizovaná rozhlasová hra s podtitulem Život nedoceníš.

9. října 2020. To je datum, kdy se v České republice konaly oficiálně poslední divadelní a kulturní akce v obvyklém pojetí, kdy mezi účinkujícími a diváky nebyla žádná (ochranná) bariéra. Od té doby umělci vymýšlejí nejrůznější cesty, jak dál vykonávat svou profesi a zároveň neporušit vládní nařízení. A jednou z těchto alternativních cest byl i autoslam v pražském autokině Strahov, který se uskutečnil večer v sobotu 28. listopadu. Z obvykle plnohodnotné performance však zůstal jen zvuk znějící z autorádia krutě oddělený od pantomimického výstupu slamera za čelním sklem auta. A o nějakém diváckém spolubytí nemohla být v železných skořápkách aut ani řeč

Meet Factory uvedla v červnu minulého roku inscenaci Serotonin, jež je adaptací stejnojmenné knihy francouzského spisovatele Michela Houellebecqa. Jelikož však není možné zakoušet divadlo, tak jak bychom si přáli, rozhodli se autoři (Matěj Samec a Natálie Deáková) přenést příběh hlavního hrdiny Florenta – Clauda (Jan Hájek) do formátu rozhlasové hry, která je rozdělená do tří částí, a posluchači se tak mohou seznámit s myšlenkami a osudem této postavy prostřednictvím zvukové stopy

Rozhovor s mistrem zvuku a majitelem zvukového Studia Virtual Pavlem Dvořákem o proměně dabingu v průběhu několika let, o překladatelských záludnostech a o problémech, kterým musí dabingová studia čelit.

Nová operní tvorba se dá v nejobecnější rovině vystihnout jako hledání nových, posluchačsky zajímavých zvuků, čímž tematicky zapadá do aktuálního čísla Hybris. Experimenty s akustickou hudbou umožnily zpestřit technologický progres v ozvučení. Práce s elektronikou výrazně rozšířila variační možnosti hudby s přirozenou akustikou nástrojů. Typické je komorní zastoupení nástrojů a kombinace akustických nástrojů s elektronicky obsazeným orchestrem. Často užívané pro inscenační praxi je i částečné nahrazení živého orchestru reprodukovanou hudbou. Nové operní dílo bývá mnohdy velmi bohatě zvukově vrstvené a z muzikologického hlediska obtížně definovatelné. V souvislosti s provedenou rešerší a velkým objemem sesbíraných dat jsem se rozhodla článek koncipovat jako krátkou úvahu o některých kontextech uvádění nové operní tvorby s ohledem na produkční a dramaturgicko-tematické souvislosti. Jedná se o pokus o vlastní předdiplomní vhled do problematiky, protože rešerše dramaturgických a vývojových tendencí opery po roce 1989 je tématem mého magisterského projektu. 

Český rozhlas Dvojka po tři roky připravoval projekt živě vysílaných rozhlasových her, jež mimo zvuk přidávají i vizuální komponent v podobě živého video streamu. Za dobu existence pořadu již na Dvojce stihli odvysílat Ze Země na Měsíc Julese Verna, adaptaci Doylovy povídky Sherlock Holmes ve státních službách a v loňském roce Podivný odkaz (případ) doktora Jekylla a pana Hyda Roberta Louise Stevensona. V letošním roce se, alespoň podle zpráv ombudsmana rozhlasu Milana Pokorného, mělo uskutečnit pokračování projektu. Dodnes bohužel žádné pokračování nevyšlo. Pojďme se tedy alespoň zamyslet nad formátem, který rozhlas zvolil. Na posledně jmenované hře se pokusím nastínit možnosti, které tento tvar přináší, a to nejen z pohledu dnešní doby, kdy je díky koronavirovým restrikcím společenský život naprosto utlumen. Formát má navíc potenciál i pro oživení rozhlasových her jako takových a také by mohl ukázat směr, jakým by se mohla ubírat divadelní tvorba v digitálním prostoru.

Za normálních okolností bych asi před několika hodinami vystupoval z metra ve stanici Českomoravská a šel směrem k O2 aréně, před kterou by už stála skupina nedočkavých fanoušků čekajících na otevření vstupních dveří do arény. Mnoho z nich by bylo nějak tematicky oblečených, pozpěvovali by si různé písně, sdíleli svá očekávání apod. U vstupu bych musel zanechat lahev s vodou, naskenovat vstupenku, projít turniketem, detektorem kovů, následně po vpuštění do prostoru arény seběhnout schody do přízemí a netrpělivě čekat před pódiem. Po nějaké době by začal výstup předskokana, kvůli kterému na koncertě ale stejně nikdo není. Poté by konečně arénu zahalila tma, rozezněl by se ohlušující křik a pískání fanoušků a koncert by začal velkolepým ohlušujícím entrée…

Katedra teorie a kritiky se může pyšnit další z řady inspirativních osobností. Spisovatelka, dramatička, rozhlasová autorka, redaktorka a doktorandka Hana Lehečková debutovala v roce 2019 na poli literatury pro dospělé se svou novelou (o literárním žánru můžeme ale rozhodně pochybovat) Svatá hlava. V září 2020 za ni získala Cenu Jiřího Ortena, která je udělována talentovaným autorům prozaického či básnického díla do třiceti let. Kniha vyniká nejen neotřelým příběhem i hlavním hrdinou, ale také formou textu oscilující na hraně prózy a na kousky rozbitého „postdramatického textu“ a výrazným rytmem.

Již od roku 2003 běží na Rádiu 1 podcast, který se věnuje nejnovější filmové tvorbě. Odvážné palce hodnotí snímky, které čerstvě vstoupily do našich kin, a dávají tak posluchačům představu, co od premiérových titulů očekávat. 

Moderátoři Aleš Stuchlý, Vít Schmarc a jejich hosté (např. Kamil Fila, Tomáš Stejskal, Antonín Tesař) přinášejí každý čtvrtek na Radiu Wave 40minutové tsunami bizarních rubrik a novinek nejen z prostředí filmového průmyslu.