V poslední době se hojně diskutuje nad tím, jak by měla vypadat výuka na vysokých uměleckých školách, co by mělo být jejím obsahem, jak by měla být strukturovaná a na co by se měl klást důkaz. Zároveň sílí snaha o uznání uměleckých škol jako institucí, které umožňují jedinečnou formu výzkumu. V duchu tohoto uvažování se Katedra alternativního a loutkového divadla pokouší o jakousi revizi a redefinici svého uspořádání i cílů. Proces je to živý,[1] stojící na vytrvalém hledání té nejvhodnější cesty,[2] a i z tohoto důvodu se domnívám, že žádný příspěvek k nastíněným tématům nemůže být na škodu.

V poslední době se hojně diskutuje nad tím, jak by měla vypadat výuka na vysokých uměleckých školách, co by mělo být jejím obsahem, jak by měla být strukturovaná a na co by se měl klást důkaz. Zároveň sílí snaha o uznání uměleckých škol jako institucí, které umožňují jedinečnou formu výzkumu. V duchu tohoto uvažování se Katedra alternativního a loutkového divadla pokouší o jakousi revizi a redefinici svého uspořádání i cílů. Proces je to živý,[1] stojící na vytrvalém hledání té nejvhodnější cesty,[2] a i z tohoto důvodu se domnívám, že žádný příspěvek k nastíněným tématům nemůže být na škodu.

V souladu s postmoderní kritikou reprezentace a jazykové reference[2] a se lstivým vztahem sémantiky simulakra, jež si nárokuje svébytnou realitu[3], se „liveness“ umění – jeho prézentnost spočívající v setkání tělesnosti aktérů a diváků – stává aktuálním odrazem skutečnosti. O této proměně paradigmatu se dnes hovoří především v kontextu performativního obratu, který se v umění objevuje v šedesátých letech a v devadesátých letech i v kulturně-vědních disciplínách („umění jako performance“ [4]). Slavná Artaudova přednáška Divadlo a mor (1933), během které Artauda namísto regulérního výkladu tématu postihl samotný mor, je často považovaná právě za předznamenání happeningu a performance šedesátých let. Je však nutné zdůraznit, že je tímto předznamenáním nejen z pohledu událostního charakteru Artaudova výstupu – přímého zakoušení morové rány –, ale že se zároveň jednalo i o radikální kritiku poznání a manifestaci hranic reprezentace. To značí i reakce Artaudových posluchačů-diváků, tedy vzorku publika třicátých let, kteří se otráveně zvedli a odešli.

Je tomu právě sto let od zrodu „nesmrtelného“¹ estetického² konceptu psychické distance. Švýcarsko-britský filozof a psycholog Edward Bullough ho představil roku 1912 ve své slavné stati „,Psychical Distance´ as a Factor in Art and an Aesthetic Principle“³ a snad každá estetická teorie pozdějšího data musela psychickou distanci nějakým způsobem brát v potaz. 

Tom Murphy (narozen roku 1935 v galwayském Tu-amu) je sice veteránem současného irského divadla, avšak nebojím se říci, že talentovanějšího, bystřejšího a důslednějšího dramatika jsem v současném světovém i českém dramatu v poslední době neobjevila. Murphyho hry jsou to, čemu se říká „well-made play“, a je to hloubka a rozvrstvenost uvnitř textů, co z něj dělá geniálního dramatika přelomu dvacátého a dvacátého prvního století.

Fakt, že žádná z knih Augusto Boala nebyla dosud pu-blikována v českém jazyce¹, nijak nebrání tomu, aby se studenti setkávali s koncepcí divadla utlačovaných hned na několika českých vysokých školách. Na Ja-náčkově akademii múzických umění v Brně je divadlu fórum věnován na ateliéru Divadlo a výchova celý je-den předmět, jehož výsledkem jsou každoroční dílny organizované nejčastěji pro žáky základních a střed-ních škol, výjimkou však nejsou i jiné cílové skupiny. Možnost praktického setkání s technikami divadla utlačovaných mají podobně studenti katedry výchov-né dramatiky DAMU, na katedře pedagogiky a sociální pedagogiky Masarykovy univerzity v Brně studenti se specializací dramatická výchova či studenti speciální pedagogiky se specializací dramaterapie na Univerzitě Palackého v Olomouci. Alespoň teoretický základ často získávají i studenti režie, dramaturgie či herectví. Mnozí se nechají inspirovat technikami divadla utlačovaných natolik, že se jim nadále věnují nejen ve svých diplomo-vých pracích, ale i po studiích v praxi. Z mnoha bych ráda zmínila například občanské sdružení Augusto, které v minulosti pracovalo především s divadlem fó-rum a na jeho základech vypracovalo vlastní techniku otevřené jeviště. Protože základní a střední školy jeví o divadlo fórum zájem, nabízí jej v rámci výukových programů i brněnské centrum volného času Lužánky.

Termíny performance a performativita jsou v posledních létech skloňovány ve všech pádech a v humanitních vědách se dostaly dokonce mezi deset nejčastěji užívaných pojmů. Jejich význam se rozrostl do obrovské šíře. Proto se v této studii pokusím ukázat dva pohledy na performanci a performativitu. Prvním je sumarizace divadelního teoretika Patrice Pavise uvedená v Divadelní Revue. Druhý zde zastupují příspěvky od Ondřeje Sládka, Marie Kubínové a Jiřího Kotena z kolokvia Performance/performativita (které pořádal Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i. 6. dubna 2010 v Praze).

Každý čin je symbol, jehož váha mě drtí. (Sarah Kane)
Tento rok se oslavuje stopadesáté výročí narození Antona Pavloviče Čechova. Vedle řady inscenací, seminářů a veřejných čtení jeho díla budiž následující text také drobným zrnkem v upomínkách na jednoho z největších umělců všech dob.

John Kennedy Toole (1937-1969) svůj známější román Spolčení hlupců uvozuje popisem svérázného hlavního hrdiny – Ignácia J. Reillyho: „Masitý balón hlavy obepí-nala zelená lovecká čepice. Její zelené příklopky, vzduté velkýma ušima, nestříhanými vlasy a štětinami rašícími z hloubi uší, odstávaly jako směrovky ukazující do dvou stran současně. Zpod mohutného černého kníru vystu-povaly plné, vakovité rty, v jejichž faldovitých koutcích sídlil nesouhlas a drobky smažených brambůrků. (…) Lovecká čepice chránila hlavu před nastuzením. Plan-davé tvídové kalhoty byly k neroztrhání a umožňovaly neobyčejně volnou lokomoci. Jejich záhyby a zákoutí vytvářely kapsy teplého zapařeného vzduchu, v jakém se Ignácius cítil nejlíp. Kostkovaná flanelová košile plně nahrazovala sako a odhalenou kůži mezi příklop-kami na uši a límcem chránil šál.“ Jaký to barvitý ob-raz na pozadí (již upadajícího) New Orleans počátku šedesátých let dvacátého století! A i přes neuvěřitelný karneval donkichotovských dobrodružství, která Igná-cius zažije, se příliš nepromění – když jej konečně jeho Dulcinea, beatnice Myrna Minkoffová, odváží z matčina domu, obléká se v rychlosti, ale do stejného stylu jako na počátku: „Červená flanelová noční košile odplachti-la vzhůru a zůstala viset na lustru. Vecpal nohy do se-mišových kanad a nasoukal se jak to šlo do tvídových kalhot, které v pase jen stěží dopnul. Košile, čepice, kazajka. Slepě to všechno naházel na sebe…“

Už viac ako dve desaťročia sa spoločnosť našich post-komunistických krajín môže popýšiť prívlastkom demo-kratická. Po dlhom období totality sa to zdá pre našu kultúru vykúpením. Dlho umlčiavaní umelci opäť do-stali slovo a kultúra sa vymanila z ničivého područia vládneho diktátu (a čo sa kvôli nemu všetci naplakali). No odkedy každý môže povedať všetko, nikto akoby ne-chcel povedať nič. Očakávané explózie kreativity a veľké myšlienky zapadli prachom, nahradené sú bezduchými apoteózami nevzdelanosti a kultúrnej ignorácie. Vysní-vaný komunistický raj, ktorému sa všetci vysmievali, nahradil nemenej smiešny raj konzumnej spoločnosti.

Pokud chceme komplexněji proniknout do problematiky televizních seriálů, musíme jejich kořeny hledat dále v historii, než je okamžik vzniku a rozvoje současných masmédií. Troufale můžeme postulovat tezi, že seriály vysílané na komerčních i veřejnoprávních stanicích formálně vyrůstají z velké éry realistického románu 19. století. Autoři jako Dostojevskij, Tolstoj či Balzac svá mamutí literární díla často prezentovali jako tzv. romány na pokračování, otiskované coby součást novin. Nejbizarnějším příkladem jsou Dostojevského Uražení a ponížení, kdy ani sám podivínský autor neměl dopředu přesně danou dějovou koncepci a román psal díl od dílu, aniž by věděl, kam se osudy jeho fi gur budou posouvat dál.¹

Irský katolický marxista. Tento bizarní přídomek dávají odpůrci Terrymu Eagletonovi (1944), výrazné postavě soudobé literární vědy. Jeho odpůrci jsou především z řad filozofů a umělců postmoderního směřování, vůči kterému se tento provokativní literární teoretik výrazně vymezuje. Eagleton prošel jako pedagog řadou britských univerzit. Nyní své ironické výpady vůči dnešnímu kultu postmodernismu vysílá z přednáškových místností univerzity v Manchesteru.