Erika Fischer-Lichte ve své studii The Art of Spectatorship píše, že diváctví je svého druhu umění. Divadelní událost totiž vzniká až skrze interakci diváků a herců, kteří se spolu nacházejí v jednom čase a prostoru.
Vytváří se mezi nimi autopoietická zpětnovazební smyčka[1], pro niž je příznačná jistá nepředvídatelnost. Všichni zúčastnění, tedy i diváci, mají vliv na samotné představení. Proto Fischer-Lichte přichází s myšlenkou, že neexistuje pasivní divák, a to v žádném typu divadla.[2]
Tvrzení této světoznámé německé teatroložky se dá stěží vyvrátit, zároveň s sebou přináší několik problémů, především ve chvíli, kdy se snažíme svůj divadelní zážitek popsat. Fakt, že pasivní divák neexistuje, představuje i jednu z nevýhod divadla. Svou aktivitu můžeme zrušit jen opuštěním prostoru, kde se událost odehrává. Přes sebevětší snahu budeme vždy přítomni alespoň fyzicky a vjemy z představení budou vstupovat do našeho vědomí. Postrádáme výraz, který by divákovu „pasivitu“ popisoval. Snad by se mohla použít nezaujatost. Ale nezaujatý divák ještě stále nepředstavuje to, co mám na mysli. Toho představení nebaví nebo nudí, chce se mu spát, bolí ho břicho, téma ho neosloví, všechno ho ten den otravuje, inscenace se mu zdá špatně udělaná, hudba otravná, herci mumlají nebo křičí, režisér „exhibuje“…
Chci v této úvaze nastínit situaci, kdy nejsme znechuceni, protože na představení nemáme náladu, ale protože nás k tomu samo dožene. Může se stát, že již přijdeme do divadla natolik unavení, že usneme. Jindy vstupujeme jako modeloví diváci se všemi předpoklady pro divadelní komunikaci, k níž však nedojde. Vybavím si několik zážitků, kdy mě při představení prostě jen „bolelo břicho“: kvůli vnějším okolnostem jsem mu nevěnovala dostatečnou pozornost. Během jiných jsem ale byla duchem zcela přítomna, a přesto cítila jistou „pasivitu“. Řečeno metaforicky mě tato představení táhla za sebou jednou správnou cestou, nutila mě dojímat se nebo si něco myslet, a nebylo možné jim uniknout, aniž bych se zvedla ze sedadla. Jak mluvit o tomto stavu?
Možná by se dalo říct, že se můžeme pasivně cítit. Tento pocit má blízko k představením využívajícím tzv. estetiky účinku (Wirkungsästhetik), jak je v The Art of Spectatorship popisuje Fischer-Lichte. Jako dva typické příklady uvádí jezuitské divadlo 17. století a měšťanské iluzivní divadlo druhé poloviny 18. století. V obou případech dle autorky sloužil divák pouze jako objekt emoční manipulace. Jezuité v divácích vyvolávali emoce skrze výrazné gestické herectví, aby je mohli přetvořit v zájmu katolické víry. Také měšťanské divadlo mělo diváky morálně poučit a vštípit jim hodnoty za pomoci hlubokého emočního pohnutí. Jako nejlepší příklad by mohly sloužit inscenace tragédie Miss Sára Sampsonová. Gotthold Ephraim Lessing ji napsal roku 1775 jako manifest své koncepce měšťanského divadla, jež mělo být morální školou měšťanů s cílem činit je lepšími. Za tímto účelem se divák musel nadmíru vcítit do postav, aby mohl z divadla odejít poučen. Fischer-Lichte ve studii cituje německého spisovatele Christopha Friedricha Nicolaie, jenž se Lessingovi v dopise roku 1756 přiznal, že ho představení Miss Sáry Sampsonové tak hluboce zasáhlo, až po celou dobu plakal. Na konci pátého aktu byl dojatý natolik, že ani brečet nemohl.[3]
Dojemnost zobrazovaných příběhů vyvolávala v divácích emoce, jimž se mohli stěží bránit. Nemohli nebýt ovlivněni. Jejich diváctví sloužilo pouze jako prostředek k manipulaci. Fischer-Lichte ovšem ani diváky měšťanského a jezuitského divadla neoznačuje přímo za „pasivní“, jen přiznává, že v tuto dobu mohla být jejich činnost stěží považována za druh umění.[4] Můžeme toto tvrzení interpretovat tak, že se diváci stávali houbami nasátými vodou, potažmo emocemi. Několikrát jsem se setkala s představeními, která se mě snažila jen emočně nebo myšlenkově nasytit bez jakékoliv přidané hodnoty.
Nechci dnešní tvorbu připodobňovat k jezuitskému divadlu. Já si na rozdíl od diváků ze 17. století mohu vybrat ze široké škály druhů produkcí, a tak rozeznávám, v jakých nuancích jsem spolutvůrcem představení a jak je se mnou zacházeno (používám alespoň trpný rod – pasivum). Pocit bezmoci a manipulaci jsem cítila třeba při představení souboru 11:55 Hejno bez ptáků v Divadle NoD. Po krátkém výstupu sami herci uvedli, že teď přichází přednášková část, a od té doby už se skutečně jednalo jen o „divadelní přednášku“.[5] Přednášející herec několik minut vysvětloval, proč objekty neexistují (neboť jsou všechny tvořeny pouze vztahy), pak se vystřídal s jiným a ten přidal další poznatky z matematiky, filozofie, ekonomie či politologie. Jistě, samotné myšlenky obohacovaly, nutily k zamyšlení nebo dohledání dalších informací, ale já jsem se cítila zklamaná a ochuzená o to, co je pro mě divadelní zážitek – možnost interpretovat, zasnít se, být s ostatními.
Proč mi to ale bylo znemožněno? Kontakt mezi diváky a herci probíhal. Hlediště dokonce po celou dobu osvětlovaly reflektory, směrem do publika padlo i několik rozpačitých otázek, na něž nikdo neodpověděl. Jeden divák dostal jablko. A přesto byla moje aktivita téměř nulová. Byla jsem jen otrávená, že se mě někdo snaží divadelními prostředky někam dotlačit, donutit něco si myslet a považovat to za poučné. Musela jsem sedět a poslouchat, nebylo možné se „zpasivnit“, protože to divadlo nedovolí. S podobným pocitem jsem odcházela z představení Divadla Letí Pubkvíz o budoucnosti světa. Ze zdánlivě zábavného konceptu hospodského kvízu se nakonec stala jen záminka pro přednášení faktů. Mohlo se zdát, že diváci měli na průběh představení značný vliv, odpovídali, vybírali si jméno týmu; šance volně přemýšlet, interpretovat nebo polemizovat však neexistovala. Náš tým se, viděno zpětně vskutku příznačně, jmenoval Houby. A ve výsledku jsme se houbami stali všichni. Nasávali jsme do sebe vědomosti, které bychom zřejmě měli mít: procento naočkované světové populace, pravděpodobnost, že si neověříme pravdivost předkládané informace, výhody základního nepodmíněného příjmu…
Nedávno jsem v Divadelních novinách četla článek Vladimíra Hulce, který se věnuje letošnímu Palm Off Festu. Nese trefný název Sedět před samopalem a spát. Ověřila jsem si skrze něj, že nejsem jediná, kdo si všímá tohoto trendu v současných produkcích. Vladimír Hulec v něm píše:
„Zdá se mi, jako by si divadlo a divadelníci tváří v tvář současným problémům světa, a to ať jde o ekologii, uprchlickou vlnu, nástup extremistických hnutí a politických diktátorů a autokratů, či nyní o válku na Ukrajině a energetickou krizi, nevěděli rady. […] A tak se […] uchylují ke sdělování faktů. Na jevišti teď čím dál častěji stojí či sedí herci a vodopádem informací zahlcují diváka dokumentárními čísly, snímky aktérů a popisem jejich osudů. Divák se ocitá v situaci uvězněné oběti, na kterou herci jako ze samopalu střílejí fakta, fakta, fakta…“[6]
Proč je tak složité komunikovat o některých tématech opravdu divadelně? Proč se z diváků stávají účastníci přednášek a je jim tak odebráno umění spolutvořit, jež jim z podstaty patří? Můžeme vůbec mluvit o divadle, když se cítíme „pasivně“? Pokud se budeme držet teze Eriky Fischer-Lichte, zjistíme, že chyba zřejmě nebude v nás, ale v samotném představení, které s námi diváky vlastně nepočítá. Sloužíme mu jen jako figurky k manipulaci. K čemu je divadlo bez prostoru k divácké aktivitě? K čemu je divadlo, které jen střílí fakta? Takové produkce se za něj vydávají, aby mohly využívat jeho možností. Za zdánlivou aktivitou, již divákům poskytují, se nakonec skrývá obrovská „pasivita“, která do divadla z principu nepatří.[7] Náš teoretický slovní aparát pro ni ale nemá vhodný pojem, a tak se nabízejí slova jako nuda a frustrace. Ta ovšem předpokládají běžnou divadelní komunikaci, která se prostě jen nepovedla, nikoliv její narušení vedoucí k divácké „pasivitě“.
Dle teorie Fischer-Lichte, na jejíž studii svou úvahu zakládám, nemůžeme pojem „pasivní“ pro popis divákovy nečinnosti používat. Divák je aktivní i ve chvíli, kdy se účastní představení, které se od sebe snaží odstrčit, ostentativně se mu nevěnuje a schválně přemýšlí nad něčím jiným. Některé současné produkce zkrátka nenabízí pro jeho aktivitu prostor, neumožňují mu interpretovat, skládat jednotlivé střípky dohromady, objevovat, jaká přináší sdělení. Můžeme o takových tvarech sice stále hovořit jako o divadle a tím jim přisoudit určité mediální znaky, potřebovali bychom ale zároveň nový termín k označení toho, jak se k divákům vztahují a jak omezený prostor dávají jejich umění.
[1] Autopoietickou zpětnovazební smyčku definuje Erika Fischer-Lichte v knize Estetika performativity jako obousměrné proudění energií a reakcí mezi herci a diváky, které umožňuje vznik divadelního představení. (FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na konári, 2011, s. 84. ISBN 978-80-904487-2-8.)
[2] FISCHER-LICHTE, Erika. The Art of Spectatorship. Journal of Contemporary Drama in English. Roč. 4, č. 1, s. 164. ISSN 2195-0164.
[3] Tamtéž, s. 166.
[4] Tamtéž, s. 168.
[5] Nesnažím se v této úvaze polemizovat s konceptem tzv. „lecture performance“. Problém mnou zmiňovaných produkcí sleduji především v jejich snaze balancovat na hranici právě mezi „lecture performance“ a činoherním představením a také v jejich propagaci. Více viz BLUMENSTEIN, Ellen. What is lecture performance? An introduction to an extended investigation. Artmap [online]. [cit. 29. 12. 2022.] Dostupné z: <https://artmap.com/ellenblumenstein/text/what-is-lecture-performance-an-introduction-to-an-extended-investigation->.
[6] HULEC, Vladimír. Sedět před samopalem a spát. Divadelní noviny. Roč. 31, č. 19, s. 7. ISSN 1210-471X.
[7] Při dalším přemýšlení bychom mohli uvažovat nad tím, jakou funkci vůbec zdánliví diváci při takových představeních naplňují. Jedná se stále o funkci diváckou, nebo již nějakou jinou, „pasivnější“?