Dionýsos na sebe bere lidskou podobu a přichází do kacířských Théb, aby zde šířil svůj kult. Tamní ženy opouštějí své společenské role, extaticky vybíhají do hor a oddávají se jeho rituálům. Thébský král Pentheus Dionýsovo postavení soustavně popírá a nespoutané blouznivky musí být zastaveny. Tak začíná příběh Euripidových Bakchantek – příběh střetu mnoha světů. Racionálního a emočního. Mužského a ženského. Městského a přírodního. Pozemského a božského. Podaří se mezi nimi najít rovnováhu?
Činohra Národního divadla uvedla třetí premiéru letošní sezóny v dramaturgii Niny Jacques a režii Jana Friče. Euripidovu tragédii oblékají do excentrické podoby třpytivě zářivé muzikálové show. Jedovatě zelenou scénu (Dragan Stojčevski) tvoří několik vrstev shora spuštěných pruhů látky, které evokují tajemný prostor houštin a lesů s běsnícími Bakchantkami a vytyčují demarkační linii mezi spořádaným městem a nespoutanou přírodou, mezi sférami vlivu Penthea a Dionýsa.O živý hudební doprovod se stará skupina Bert & Friends, která psychedelicko-popovými songy (hudbu složil Jakub Kudláč) do inscenace vnáší energickou koncertní atmosféru. Rozhodnutí obsadit tuto známou českou kapelu lze chápat jako posunutí významu Dionýsova kultu směrem k dnešnímu trendu až fanatické posedlosti popovými hvězdami. Tyto symboly konzumní kultury se stávají silnými hybateli nálad masové společnosti. Na konzumerismus, manipulovatelnost a davové tendence k podléhání efemérním módním trendům poukazuje i sbor Bakchantek v křiklavě růžových kostýmech, odbarvených blond parukách s odrosty v sedmdesátkovém stylu, s kýčovitou bižuterií a kabelkami.
Inscenací se line řada motivů dotýkajících se queer problematiky – volné nakládání s genderem, drag, „crossdressing“ nebo romantické napětí mezi Pentheem a Dionýsem. Queer prizmatem lze ale pojmout i některá z ústředních témat inscenace, jimiž jsou kulturní válka a revoluce (navíc feministická), ve které se nové a zvláštní střetává se starým a konvenčním. Stejně jako se společenskému „pořádku“ vymykají (či snad již jen vymykali) queer lidé, vymykají se i Dionýsos a Bakchantky pořádku thébské polis. Jejich zdánlivě náhlá přítomnost ve společnosti určená nabývajícím kolektivním sebevědomím a ztrátou zábran veřejně projevovat svoji přirozenost je vnímána jako hrozba. Čelí systémové xenofobii a svoji pozici musí prosazovat bojem proti establishmentu skrze revoltu a provokaci. Nabízenou interpretaci lze podpořit i zvolenou vizualitou. Inscenace se hlásí ke kýčovité, tzv. „campy“ estetice, pro kterou je charakteristická přehnanost, hyperbolizace a ironie. „Campy“ estetiku tradičně spojujeme právě s queer komunitou, která ji mj. používá jako subverzivní gesto, nabourává tak společenské normy a vymezuje svoji subkulturní příslušnost. Právě u Dionýsa a postav s ním ideově spřízněných se především v kostýmové složce projevuje artificiálnost, výrazná barevnost a kýčovitá nadsázka.
V úvodní scéně, ještě se staženou oponou, nám Dionýsos (Petr Vančura) jakoby nic, v civilu s kšiltovkou a ledvinkou, přichází objasnit svůj příchod do Théb a vyjádřit rozhořčení nad zpochybňováním svého božského původu. Projev prokládá pauzami a publikum vyzývá k potlesku. Vančura sice do projevu vkládá příznačné povýšenectví a touhu po pozornosti, nedělá to však natolik okatě, aby působil nesympaticky, ba naopak; netrvá dlouho, a z publika se mu dostává kýžených projevů náklonnosti. Dionýsos si nás získává rychle, a to jsme ho ani nespatřili v celé kráse – v halence s volány, s dlouhými loknami, třpytkami kolem očí a svůdně přiléhajícími slipy, jak před první řadou předvádí svůj „catwalk“ se sklenkou šampaňského v ruce. Drag queen stylizace dobře demonstruje Dionýsovo propojování spirituálního a sexuálního, tekuté nakládání s pohlavní identitou a schopnost skrze performativní, eroticky tělesný projev rozvášňovat davy. Jakkoliv to může působit bizarně, funguje to, což lze vidět jak na Bakchantkách, tak i na publiku Stavovského divadla.
Jediný vůči jeho kouzlu imunní je Pentheus. Miloslav König mu vdechuje auru silného politika velkých gest, který jako by byl na tiskové konferenci a před třemi mikrofony uklidňoval své poddané a sliboval narovnání pořádků. Jeho celkem nesourodý kostým složený z vojensky vyhlížející objemné kožené bundy a šortek s podkolenkami à la Kája Mařík však dává tušit i druhou stránku jeho osobnosti. Ta se začne vyjevovat již od prvního setkání s Dionýsem, kdy Pentheus ve chvilkovém záchvěvu otevřeně přiznává okouzlení jeho zjevem a mezi dvojicí vzniká silné erotické pnutí, akcentované mj. falickými asociacemi s mikrofonem a vábičkou. Dionýsos se snaží Penthea svést, jeho pohyby i pozice jsou dráždivě vyzývavé, v jeden moment se ho dokonce jemně dotýká a bere za ruku. Zamlklý Pentheus na hranici podlehnutí však – tentokrát – najde sílu vzdorovat. Znovu nasazuje svou maskulinní masku, nechá boha svázat, vloží si špunty do uší a odchází na forbínu, aby tam vytěsnil a ignoroval vzrušením probuzené myšlenky.
Není však radno podceňovat schopnosti boha. Dionýsos uniká a v další konfrontaci Pentheovi vnukne nápad přestrojit se za ženu za účelem bezpečného šmírování Bakchantek: „Chtěl bys je vidět?“ / „To chtěl. A zaplatil bych cokoliv.“ Pentheova touha spatřit Bakchantky v jejich přirozeném prostředí nemá zcela zřejmý důvod. Tváří se, že za ní stojí potřeba získat taktické informace v rámci přípravy na boj proti ženám, touhu lze však chápat i jako jeho vzrůstající fascinaci femininní energií a sen stát se součástí ženského bakchického kruhu. Pentheus je rozpolcen. Má zůstat v roli, kterou po něm žádají společenské konvence, nebo popustit uzdu a nechat zvítězit pudy? Rozhodnutí už ale učinil Dionýsos, není na co čekat.
Převlékání Frič pojímá jako proces tranzice. Pentheus shazuje své svazující mužské oblečení a Dionýsos mu omývá tělo od pomyslné špíny tvořené zbytky jeho „mačo“ osobnosti, což Penthea zjevně vzrušuje. Nasadí si dionýsovské lokýnky, zakasá si ohanbí na způsob „tucking“ a obléká batikované šaty. Na oslavu přerodu se pruhy látky v popředí scény proměňují do barev duhové vlajky. Pentheus působí jako znovuzrozený, jako by konečně chápal, o čem ten život je. Poprvé vidíme na jeho tváři úsměv, je rozjařený, roztančený, i jeho hlas zní jinak. S Dionýsem si střihne oslavný duet, v němž König překvapí svým hlasovým rozsahem a falzetem. Novou podobu si užívá a freneticky vbíhá v barevné pruhy za Bakchantkami, kde umírá. Jeho pád symbolizuje z provaziště shozený kámen. Latence, popření části své osobnosti a následná neschopnost najít rovnováhu mezi těmito dvěma póly ústí v jeho katastrofu – převlek je odhalen a on rozsápán svou vlastní matkou.
Genderová tekutost je leitmotivem celé Fričovy interpretace. Tranzicí neprochází jen Pentheus, ale téměř každý muž, kterého Dionýsovo kouzlo uchvátí. Zprvu maskulinní posel Jindřišky Dudziakové typicky mužského vzezření i projevu se lusknutím Bakchových prstů vrací s loknami v sytě fialových šatech jako další stoupenec-stoupenkyně jeho kultu. Podobně vystřídá role i Jana Pidrmanová, nejdříve posel ve společenských kalhotách a saku, později Pentheova matka Agaué, dominantní bojovnice, maskulinní žena, která se pod Dionýsovým kouzlem neštítí „lovit rukama“ a roztrhat při tom na kusy živou bytost. Její velká gesta, pýcha a emocionální chlad, se kterým si po probuzení z transu uvědomuje vraždu svého vlastního syna, boří představu ženské jemnosti a mateřského citu.
Musím poznamenat, že interpretace Euripidova textu očima týmu Jacques–Frič – přes soustředěnost mého textu na queer čtení inscenace – je značně polytematická, rozkročená, nejednoznačná. Zvládá ale držet pohromadě. Také díky tomu jde o dílo, které má tendenci rezonovat v hlavě ještě dlouho po zhlédnutí a vyzývá k opakovanému zpřítomňování a hledání nových významů a myšlenek.