Režisér Jan-Jakub Šenkeřík a dramaturg Mykhailo Fedorov přinášejí v první absolventské inscenaci současného 4. ročníku činoherního herectví do divadla DISK hru R.U.R. z roku 1920. Karel Čapek v ní mimo jiné tematizuje vzpouru ve velkém vyráběných robotů proti lidem, což může působit aktuálně. Komplexnější pohled ale ukazuje, že představa děsivého robota minulosti se od té současné zásadně liší. Uvádění textu vyžaduje precizní dramaturgickou práci, obzvlášť aby z úst studentů nezněl nepatřičně, a hlavně zodpovězení otázky, kým jsou roboti dnes. V DISKu se tak nestalo.
Tvůrci provedli změny v ději, postavách a třeba i genderu robotů, ne všechny ale opodstatněně. Děj začíná stejně jako v původním textu. Na ostrov s továrnou Rossumových robotů přijíždí „mladá a krásná“ Helena (Elisabeth Kateřina McIntosh) a továrník Domin (Ján Madaras) ji ihned požádá o ruku. První dějství má mnohem grotesknější nádech než Čapkův originál, především díky ztvárnění ředitelů Fabryho (Jan Šmíd), Galla (Matěj Převrátil), Busmana (Jan Roháč) a stavitele Alquista (Tomáš Matušinec). V následujících dvou dějstvích vystupuje do popředí podstatný motiv. Helena překypuje emocemi, jimiž nemá koho zahrnout, a tak se zaměří na duše robotů. Obzvlášť se sblíží s umělým Radiem (Vojtěch Franců) a Helenkou (Julie Stejskalová). K největší změně v ději dochází na konci. Stavitel Alquist je na rozdíl od předlohy zastřelen roboty spolu se vším lidským osazenstvem továrny, takže už pro nové vládce země nevynalézá životadárnou vodičku, díky níž by se mohli rozmnožovat. Místo patetických výkřiků o Adamovi a Evě inscenaci zakončuje hrdliččí dialog Radia a Helenky objevujících lásku vzdor své údajné bez-emočnosti.
Vztah Heleny Dominové ke stejnojmenné robotce přináší oblouk a činí první jmenovanou postavu důležitější. To ona paradoxně zapříčinila celou vzpouru robotů, když jim umožnila rozvíjet se jako lidé, protože v ně a jejich schopnosti věřila. Pod letákem Robotům světa je podepsaná právě robotka Helena, která však při závěrečném setkání v dobyté továrně nakonec svou lidskou přítelkyni láskyplně neobejme, ale v náručí uškrtí. Vztáhnuto k poslednímu dějství, Heleně sice bůh „nedal dítě“, ale veškeré robotí děti budou vděčit za život jí. Objevuje se tak bohužel náznak, že cíl všech žen představuje tvorba nových generací miminek, což se jim nakonec vždycky nějak podaří, a štěstí tím dosáhnou, i když třeba in memoriam.
V současném kontextu mě takové vyznění udivuje. Děj inscenace totiž není zasazen do minulosti, kdy by asi šlo něco takového připustit. Odehrává se spíš v jakémsi bezčasí anebo možná napříč mnoha érami. Robotky píší na stroji a hudba hraje z gramofonu. Scénografie Štěpánky Vaškevič tvořená kovovou konstrukcí, která umožňuje hraní po vertikále, mohla být inspirována konstruktivismem dvacátých let minulého století. Kostýmy se blíží současnosti a Helena dostane od manžela k výročí obrovského plyšového medvěda jako z dnešního hračkářství. Docela výrazným prvkem scény jsou i červené židličky očividně zakoupené v Ikee. A tak se dá nejen díky vizuálu veškeré dění interpretovat ve vztahu k minulosti i k současnosti.
Může za to i vysoká míra náboženských motivů, které nesou stejně jako v textové předloze stavitel Alquist a Nana (posunutá verze Čapkovy Nány s absencí nářečí). Tomáš Matušinec a Terezie Hájková musí s vážnou tváří pronášet, že se děti nerodí, protože lidé chtěli být víc než bůh. Je ale takový strach opravdu strachem mladého člověka 21. století, nebo dramaturgie zase neopodstatněně skáče do minulosti? Co by mohlo být paralelou k Čapkovým robotům, jejichž vývojem se snažíme být víc než bůh? Hry s genetikou, umělé maso, geneticky modifikované rostliny, asistovaná reprodukce? Představa, že by dělníci a potenciální vojáci chrlení pány z Rossumových univerzálních robotů odpovídali dnešní umělé inteligenci tvořené počítačovými programy, je přece až směšná. Jakou dnešní hrozbu tedy roboti v DISKu reprezentují? Na tuto otázku tvůrci nijak neodpoví, a tak se nedostanou dál než k řemeslně poměrně zvládnutému, ale neaktuálnímu převedení textu na jeviště.
Bez většího úspěchu se také pokusili otevřít téma postavení žen ve společnosti, jež je latentně obsažené už ve hře. Když mužské postavy oslavují zdánlivý konec vzpoury, používají robotky jako prostitutky, které tančí u tyče, na kývnutí s nimi odcházejí do ložnice, nebo rovnou klekají na kolena a rozepínají jim poklopec. Takhle tedy mužské osazenstvo ostrova své robotky využívá, možná právě proto je vůbec vyrábí – na to se koneckonců Helena ptá v úvodu Domina i v Čapkově textu. Režisér s dramaturgem ale téma v žádné jiné scéně nevyužili a očividně nad ženskými postavami v textu ani víc nepřemýšleli. Je s podivem, že by uvědomělé Heleně takové zacházení nejen s robotkami, ale potažmo i s ní samotnou nevadilo. Opravdu by ustála, že manžela při řešení „důležitých“ věcí okamžitě přestane zajímat její názor? Dá se tak vysledovat nedůsledná práce s postavami i s motivy, které se vrší přes sebe a pak zase rozpouštějí jako kinetický písek.
Společným znakem DISKových inscenací bývá poslední dobou herecká exprese projevující se hlavně zbytečným křikem. V R.U.R. mu nejvíc podléhá Ján Madaras v roli Domina. O to příjemněji vedle něj působí Elisabeth Kateřina McIntosh, která Helenu pojímá realisticky a zklidněně. Typickým projevem postav by obecně mohly být výbuchy vzteku, přičemž ty Madarasovy vyznívají ještě nemístněji v porovnání s dětinským a komickým vztekáním Matěje Převrátila v roli Galla (nutno podotknout, že to má vzhledem ke grotesknímu pojetí postavy jednodušší). Největších nuancí v hereckém výrazu ale jednoznačně dosahuje Vojtěch Franců v roli Radia. Jeho zdánlivá mírnost, vyrovnanost a zároveň neustále přítomné napětí v těle představuje to nejpovedenější z celé inscenace.
Herci a herečky rovněž dobře naplňují Šenkeříkovy promyšlené aranže. Drží se v přesném rozestavení, třeba ve dvojicích po diagonále; když chtějí svým slovům dodat důraz, vybíhají nahoru na konstrukci. Trochu to připomíná poučky Meiningenských. Pozitivním důsledkem je například zvládnutá choreografie střílecí scény při finálním obsazení továrny. Jenomže i kvůli obrovskému důrazu na ryze řemeslnou stránku působí inscenace ve výsledku jenom jako režijní, dramaturgické a herecké cvičení.