Po loňské směsici pohledů na současný stav režijního oboru, přichází časopis Hybris s novou tematizovanou diskuzí, tentokrát o dramaturgii. Na zmíněný obor se každoročně hlásí desítky studentů, avšak mnohdy máme problém podstatu tohoto oboru nějak pregnantně defi novat. V éře radikálního režisérismu je dramaturg vnímán jako tichá myš v pozadí, která má režisérovi nosit kvanta textů (které pak ješitný direktor často bez přečtení odmítne), rázně škrtat nekonečně dlouhé dialogy a monology, pravidelně chodit na zkoušky, trpělivě poslouchat rýpavé připomínky režiséra a herců, ale „tvůrčím“ způsobem se pokud možno projevovat jen minimálně.
U střední a starší generace má pak dramaturg strašáckou masku prodloužené ruky totalitního režimu, který hlídá ideologickou nezávadnost kumštýřského produktu, zakazuje, přikazuje a je vůbec celkově hodně nesympatickou persónou. Samozřejmě, že za minulého režimu se takovéto dramaturgické osobnosti v umělecké sféře vyskytovali, ale zároveň tu zářili lidé minimálně evropských kvalit, jako například Karel Kraus v Divadle Za Branou.
Za prvního dramaturga je považován G. E. Lessing, který od roku 1767 řídil Národní divadlo v Hamburgu. V Lessingově době byla úloha dramaturga spojena s osvícenskou ideou, že skrze rozum se podaří zušlechtit člověka a zbavit ho všech negativních rysů. Dramaturg vybíral vhodné texty, hledal v nich základní teze, které měly podpořit osvícenskou myšlenku, a pečlivě hlídal, aby se tvůrčí tým těmto tezím nezpronevěřoval a co nejlépe je naplňoval. V těchto elementárních obrysech dramaturgové procházeli všemožnými společenskými revolucemi, dočasnými i dlouhodobějšími totalitními režimy, ale i stabilními demokraciemi. Osvícenské nadšení ze spásy skrze rozum bylo již dávno zpochybněno. Postmoderní obrat však všechno relativizoval. Co si pak počít s dramaturgem, který v sobě spojuje fi lozofa, básníka a tvůrčího umělce? Nepřekáží tak trochu našemu „pelíšku bez idejí“? A když bychom ho potřebovali na výběr textů, není lepší spoléhat se na rady zaměstnanců obchodního oddělení příslušeného divadla, kteří nám přesně vypočítají, že „na tohle se určitě bude chodit a na tohle, pane režisére, rozhodně zapomeňte“? Jsme na rozcestí, kdy dramaturgie je stále jedním z kmenových tvůrčích oborů na vysokých uměleckých školách, ale stává se těžko rozlousknutelným oříškem z hlediska praktického naplnění budoucích absolventů. Proto se domníváme, že diskuze mezi pedagogy, studenty a dramaturgy v praxi není jen pouhým zaplněním prostoru. Jde o zásadní postulování dalšího rozvoje oboru, který tančí nad propastí. Proto považujeme tematizovanou diskuzi o dramaturgii za více než užitečnou a budeme rádi za jakékoliv reakce a podněty i z řad čtenářů.
1. Jak se ve Vašem vnímání změnila za posledních dvacet let funkce dramaturgie jako tvůrčího oboru?
Jaroslav Etlík: Myslím, že funkce dramaturgie se nijak nezměnila. Stále je to ona zvláštní, těžko specifi kovatelná, vnitřně divadelní, činnost, pohybující se na pomezí teoretických úvah o divadle a konkrétní umělecké tvorby. Co se změnilo výrazně, jsou nároky na její vykonávání. Ty jsou samozřejmě vyšší.
Jana Kudláčková: Ubylo a ubývá divadel, která mají výraznou dramaturgickou koncepci. Přibylo a přibývá jednorázových akcí – festivalů, scénických čtení – která jistě mají smysl, ale o cílevědomou dramaturgickou tvorbu se většinou nejedná, spíš o chytré manažerské počiny. Zesílil tlak na komerční úspěšnost divadla, tím pádem i poptávka po líbivých titulech, v lepším případě vhodných pro herce, v horším pod hranicí kýče.
Peter Pavlac: V danej situácii (teda v čase, keď nový generálny riaditeľ SND1 zrušil všetky miesta interných dramaturgov v SND s odôvodnením, že koncepčná dramaturgia je prežitý sovietsky model) bude moja odpoveď možno paradoxná. Vnímam, že “image” dramaturgie sa zmenil k istej forme akceptácie jej podstatnosti. Nemám však ilúziu, že je to dané odborom, ako skôr faktom, že nové média (a vôbec nové reality) “rodia” dramaturgov v mnohých odvetviach, ktoré už s umením nemajú nič spoločné. Funkcia dramaturgie sa teda rozšírila, ale hoci hovorím o akceptácii jej podstatnosti, ruka v ruke s týmto faktom je často výsledná konečná dehonestácia (za “dramaturga” sa môže označiť ktokoľvek, kto sa snaží dávať logiku chaosu, sprehľadňovať neprehľadné, usporiadavať neusporiadané).
Miroslav Plešák: V každém typu divadla je to pochopitelně jiné, ale obecně mám pocit, že funkce dramaturga se bohužel posunula od soustředěné tvůrčí práce k manažerské činnosti.
Jan Vedral: V českém divadle byla 80. léta časem dramaturgie spíše než časem herectví nebo režie. Lidé do divadel chodili na inscenace, které obsahovaly silně akcentované sdělení. Dramaturgie doby, kdy jsem vstoupil do praxe, byla dramaturgií tématu a toto téma bylo zejména společenské, chceteli občanské. Doba dramaturgie tématu vyvrcholila večerními diskusemi v divadlech v listopadu roku 1989. Autorita, ale i vysoká sebedůvěra dramaturgie, vedla k tomu, že řada dramaturgů (mě, žel, nevyjímaje) tak či onak převzala v roce 1990 po „denomenklaturizaci“ divadel odpovědnost za jejich vedení. Na počátku 90. let se však ukázalo, že dramaturgové jsou spíše idealisti než schopní kulturní manažeři, že navíc nedokáží kolem idejí prakticky formovat divadelní soubor a že odpovědnost služby autorovi (respekt k autorovi jako k prvotnímu tvůrci sdělení a snaha porozumět mu), důležitost originálního pohledu na téma, potřeba uvádět do divadelního a kulturního kontextu nové obsahy, díla a autory, nejsou tím, co by publikum nadále poptávalo.
Náš obor za dvacet let hodně utrpěl a hodně získal. Původní osvícenecká, lessingovská koncepce, související i s představou divadelní instituce poskytující „univerzální“ kulturní službu společnosti, se v postmodernitě a postpostmodernitě soustavně rozdrobuje. Do praktické dramaturgie vstupuje často merkantilní hledisko, kdy je obsahová odpovědnost nahrazena marketingovou úvahou, místo o tématu se uvažuje o cílové skupině a tvůrčí podmínky jsou nahrazeny (často neprofesionálně zvládnutými) technologickými postupy showbyznysu. Dramaturgie se také často stává jen jakýmsi „sestavováním“ pořadů či celých sezón, místo názorově a esteticky promyšlené kompozice celku se z různých příčin a pod různými tlaky uchyluje k estrádnímu sestavování domněle nejatraktivnějších „čísel“. Takovou dramaturgii často nemohou, ani nejsou schopni dělat školení dramaturgové, kteří mají pocit odpovědnosti k oboru, dramaturguje pak ledaskdo a lecjak.
2. Má podle Vás být dramaturg komplementární součástí divadelního souboru, nebo člověk „zvenku“?
Jaroslav Etlík: Pokud si dramaturgii vymezíme jako jednu z klíčových funkcí divadelního systému, jejíž specifi čnost spočívá v tom, že koncepčně proniká do všech jeho složek, je odpověď jednoznačná. Dramaturgie nemůže stát nikdy mimo divadelní soubor. Dramaturg není literát působící v divadle. Je to divadelník. Stejně jako herec, režisér nebo scénograf.
Jana Kudláčková: Záleží na typu divadla. Tam, kde se daří uskutečňovat dlouhodobou uměleckou koncepci, bývá dramaturgie lodivodem divadla. Tam, kde se jedná o komerci, bývá otrokem u vesla. Někdo prostě musí veslovat, a je jedno, jestli je to člověk zevnitř nebo zvenku. Ale opravdová dramaturgie vždycky organicky vyrůstá z podhoubí souboru, je s ním pokrevně spřízněná. Tím nechci říci, že nemáme několik schopných agentů, kteří dokážou pro každé divadlo najít vhodnou hru.
Peter Pavlac: Naviažem na hore napísané. Obe spomínané formy v otázke môžu byť funkčné pre rôzne typy divadla (divadelnej prevádzky). V každom prípade som presvedčený, že repertoárové divadlo s ambíciou viacerých premiér ročne a s formulovaným programom (konceptom) dramaturga bezpodmienečne potrebuje, dokonca nie jedného (v závislosti od ambícií, potrieb a veľkosti súboru). Človekom “zvonka” sa musí stávať v istých fázach skúšania aj interný dramaturg, je to napokon súčasť jeho práce, schopnosť stať sa na istý čas tým “zvonku”, avšak disponujúci sumou informácií človka “zvnútra” (knowhow konkrétneho priestoru). Externý dramaturg je skôr osoba kočujúca, bez ambícií a nárokov byť koncepčnou súčasťou divadla (je nezmysel od externého dramaturga žiadať koncepčnú dramaturgickú prácu pre konkrétny súbor).
Miroslav Plešák: Jsem hluboce přesvědčen, že právě v dnešní době, kdy je struktura divadelních souborů tak rozvolněná a kdy režiséry jsou namnoze jen externisté, může být právě dramaturgie zosobněná dramaturgem nositelem kontinuity a duchovním těžištěm tvorby.
Jan Vedral: V postdramatickém divadle, které se divadelními prostředky „mocensky“ vypořádává s pozůstatky osvíceneckého „textocentrismu“, je suspendována dramaturgova odpovědnost k autorovi, k napsanému slovu, k jeho podložené interpretaci. Z výkonného dramaturga se stává často alter ego režiséra, jeho asistent, psychoanalytik, masér a kdoví co ještě. Režisér si často nárokuje dramaturga jen sám pro sebe, práce s jiným režisérem je vnímána hůř než manželská nevěra. Z tohoto hlediska jsem dramaturgem promiskuitním, dokázal jsem dělat se čtyřicítkou režisérů a pomáhal jsem „na svět“ textům dobré třicítky autorů. V procesu tvorby už často dramaturg není tím, co Hořínek označuje jako „soustavný tvůrce dialogu“, ale spíše nástrojem soustavného sebeutvrzování režiséra a jeho sebevědomí. Tím značně klesá nejen schopnost dramaturga pracovat s živým autorem, ale i samotná potřeba takové práce. Jediným demiurgem postdramatického divadla je zpravidla režisér, ten si texty nejradši sám píše, dramatizuje, přepisuje, využívá autora jako scenáristy tam, kde není schopen náročnějšího slovesného vyjádření, v poslední době pak (i s ohledem na zmíněné merkatintilní estrádní hledisko) používá jako předloh své originální kreace fi lmových scénářů úspěšných kinohitů. Tyto procesy vedou k ubývání dramaturgů v divadlech, módnímu „outsorsování“ hostujících režisérů a dramaturgů, ať už to plundruje soubory jakkoli, k potlačení dramaturgie jako soustavné odpovědné činnosti a přesunu k jednorázové projektové dramaturgii, dnes už častěji tzv. „eventů“, než inscenací.
To je ta horší stránka věci. Tou lepší stránkou věci je evidentně – tam, kde jde o tvorbu – větší přilnutí dramaturgie k samotné tvůrčí podstatě divadla, totiž ke schopnosti hledat vyjádření často neverbalizovatelných obsahů obraznými možnostmi divadelního chronotopu a prostřednictvím herectví jako něčeho, co „objektivně prezentuje“ jemné subjektivní významy. Dramaturgie se tak posouvá směrem k tomu, co pracovně označuji jako „postdramaturgie“, jde o kompozici a semantizaci primárně divadelního, sekundárně (také ještě) dramatického, často ale „nonverbálně“ či „mimotextově“ vyjádřeného obsahu.
3. Co zdůrazňujete studentům při výkladu funkce dramaturgie v současném divadle?
Jaroslav Etlík: Zdůrazňuji otevřenost vůči všem podobám současného divadla. V konečném důsledku však dramaturgická činnost musí vždy směřovat k potřebám konkrétního souboru – úplně přesně: toho souboru, jehož je dramaturg členem.
Jana Kudláčková: Doufám nečekáte, že vám prozradím návod, jak dobře učit dramaturgii. Jelikož jsme umělecká škola, je to svého druhu umění, neopakovatelné setkání individualit – studentů a kantora. Samozřejmě je musíme naučit profesionální minimum, ale myslet divadlem, mít nutkání oslovovat současníky současnými problémy, posedlost tvořit – to se prostě naučit nedá, to musí v člověku být, a my to můžeme pouze rozvíjet.
Peter Pavlac: Nevyučujem predmet “dramaturgia”, ale Analýza textu. Samozrejme, pri analýzach sa k funkcii dramaturgie často vraciame. Práve dramaturg je totiž analytik, oponent, detektív, je človek kritickej mysle. Mal by byť. Zároveň by mal byť dostatočne silnou protiváhou režisérskej živelnosti. Funkcia dramaturgie sa odvíja od jej postavenia a váhy, ktorú jej prikladajú jednotlivé divadlá. Je teda premenlivá a závislá, takže mimoriadne dynamická a neuchopiteľná. Pri konkrétnej práci na konkrétnej inscenácii závislá od potrieb režiséra, pri koncepčnej práci na dlhodobej profi lácii divadla závislá od potrieb inštitúcie. Akonáhle však dramaturg akceptuje túto závislosť ako princíp, dostáva sa do najvyššej formy nezávislosti a až vtedy môže začať aktívne pôsobiť pre dobro celku ako jej prirodzená súčasť. (pozn.: častokrát sa totiž v stretávam s tým, že mnohí mladí dramaturgovia sami seba vnímajú ako neúspešných režisérov a túto ambíciu si neskôr snažia nie celkom vhodne realizovať.)
Miroslav Plešák: Aby sloužili, ale neposluhovali.
Jan Vedral: Studenty se snažím vést k rozvoji jejich osobitého tvůrčího potenciálu a naznačit jim možnosti jeho k sobě samým i k oboru odpovědného využití. V této hedonistické době, která žije naplno současností, má téměř nulový vztah k minulosti a nezabývá se, díky neodkládané spotřebě, příliš budoucností, se je snažím přivést k poznání, že dramaturgie je „běh na dlouhé trati“, že tam, kde se stává člověku jeho údělem, s ní nemůže beztrestně obcovat jako s lapačem efemerid či úzce fachidiotsky. A trpělivě čekám, až opět nastane čas dramatu a doba jiného než intrasubjektivního, sebezpytujícího a sebeexhibujícího tématu, či showbyznysových estrád a jevištních bijáků vydávajících se nelegitimně za divadlo.
Prof. Jaroslav Etlík študoval dramaturgiu na pražskej DAMU, kde získal v roku 1999 docentúru a v roku 2008 profesúru. Od roku 1990 pôsobí ako dramaturg Studia Ypsilon v Prahe. Ako pedagóg dramaturgie a teórie divadla pôsobí od roku 1992 na DAMU, od roku 2006 aj na Katedre divadelní vědy FF UK. Je členom redakčných rád mnohých českých teatrologických periodík (Divadelní revue, Loutkář, v minulosti Disk, Divadelní noviny a Svět a divadlo). Venuje sa aj publikačnej činnosti.
Mgr. Jana Kudláčková na DAMU pôsobí ako pedagogička dramaturgie od roku 1992, v súčastnosti je na Katedre činoherního divadla aj zástupkyňou vedúceho katedry doc. Jana Buriana. Praktickej dramaturgii sa venuje od roku 1968, a to predovšetkým v Divadle J. K. Tyla v Plzni a v pražskom Národním divadle.
Doc. Peter Pavlac dramaturgiu vyštudoval na bratislavskej VŠMU. Pôsobí ako dramatik a dramaturg. V rokoch 19992010 pracoval ako interný dramaturg v činohre Slovenského národného divadla. Pravidelne externe spolupracuje s ďalšími slovenskými a zahraničnými divadlami (Štátne divadlo Košice, nitrianske Divadlo A. Bagara, komárňanské Jókaiho divadlo alebo budapeštianske divadlo Bárka). Doposiaľ napísal jedenásť divadelných hier, z nich sedem už uviedli slovenské profesionálne divadlá (napr. hry Vernisáž v pasáži, Deus ex machina, Fun(e)brak s. r. o., Epizóda I, Moja mama mala brata).
Miroslav Plešák, prof. PhDr. študoval divadelnú vedu a češtinu na Filozofi ckej fakulte Masarykovej univerzity v Brne. Venuje sa publicistickej činnosti (Host do domu, Divadlo, Slovenské divadlo, Index aj.). V rokoch 19721989 pôsobil ako dramaturg Divadla pracujících v Gottwaldove (dnes Městské divadlo Zlín). V rokoch 19912003 dramaturgom činohry Národního divadla v Brně, 20032006 umeleckým šéfom Městského divadla ve Zlíně. Od akademického roku 1999/2000 je prorektorom JAMU pre študijné, pedagogické a umelecké činnosti.
Prof. Jan Vedral, PhD. odbor dramaturgia vyštudoval na pražskej DAMU. Pedagogicky pôsobí na Katedre činoherního divadla DAMU a na Akadémií umení v Banskej Bystrici. Má za sebou bohaté skúsenosti ako dramaturg v mnohých českých divadlách, rozhlase a televízii, v súčasnosti pôsobí v Činoherním studiu v Ústí nad Labem. Venuje sa aj autorskej tvorbe a publikačnej činnosti.
1 Tanečník a choreograf Ondrej Šoth nastúpil 3.5. 2010 do funkcie generálneho riaditeľa SND. Novej voľbe predchádzala demisia vtedajšej riaditeľky Silvie Hroncovej. Tú podala po tom, ako jej šéfovia činohry a opery SND vyjadrili nedôveru.