Společností na jaře letošního roku zarezonovalo téma podfinancovanosti akademických pracovníků a pracovnic humanitních oborů. V reakci proběhly i diskuse ohledně fungování systému finanční podpory uměleckých oborů včetně kulturní publicisticky – vznikla iniciativa Nadšením nájem nezaplatíš a na začátku června proběhl protest pracujících v kultuře. Mezi zranitelné patří i prekarizovaní tvůrci v nezávislých divadlech a kulturní žurnalisté. Nejen o finančních podmínkách tvorby v nezávislém divadle a kondici divadelní kritiky jsme si povídali s divadelní kritičkou Barborou Etlíkovou.
ROZKVĚT NEZÁVISLÉ SCÉNY
Kde se vůbec vzal a jak funguje systém oficiální podpory nezávislého divadla?
Nezávislá síť vznikla relativně nedávno, začalo se na ní postupně pracovat v devadesátých letech. Časem rozkošatěla a v současnosti ji lze považovat za extrémně bohatou. Na tenhle typ divadla existují různé rozpočty limitovaných velikostí, které ale nejsou nijak uzpůsobené tomu, aby se z nich uživili všichni nezávislí umělci. Jejich počet se navíc stále zvyšuje.
Když jste mě pro rozhovor oslovoval, přišlo mi – a lidé to tak často mají –, jako byste předpokládal, že je ve financování nezávislého divadla nějaký velký systém. Ale on i z podstaty věci spíše není.
Všeobecná podfinancovanost je ale určitě svrchu daná a rozhodně bychom ji zlehčovali, kdybychom řekli, že vyplývá z podstaty „nezávislosti“. Celá česká kultura dostává ze státního rozpočtu méně než 1 %, což je samo o sobě skandální.
Čím si vysvětlujete, že se nezávislé divadlo začalo formovat až relativně nedávno?
Že vůbec vznikne systém podpory nezávislého divadla, se začalo řešit po revoluci. A to, že se rozrostlo, souvisí se změnou způsobů, jak absolventi divadelních škol vnímají možnosti svého uplatnění. Divadelní síť se proměnila a mnoho z nich v ní může najít své místo právě v nezávislém divadle. Už není takový tlak na to, že by jeviště školních divadel musela plnit funkci „výkladní skříně“, kam si režiséři z velkých divadelních domů chodí vybírat umělce. Úspěch už se zkrátka nepoměřuje jen tím, jestli od nich člověk získá angažmá, nebo ne.
Současná společnost nevytváří tlak na soustředěnou tvorbu uvnitř nějakého divadelního domu, naopak vede k rozptýlenosti a pro soubory je těžké v takových podmínkách tvořit a udržet vyhraněný herecký styl. Nezávislé divadlo pak může představovat jednu z alternativ. Prostor, kde lze hledat osobitý způsob vyjadřování a soustředit se na hledání jedinečnosti v rámci určité skupiny umělců. Proměnil se i přístup společnosti k práci na volné noze, vztah k sociálním jistotám – to všechno spolu asi souvisí.
Může to pramenit i z toho, že tvůrci teď mají v nezávislém divadle víc možností uplatnění? Ve smyslu příležitostí, samozřejmě nemluvím o penězích…
Dochází k propojování disciplín, spontánnímu překračování žánrů. To se snáze uskutečňuje v prostorách, které nejsou svázány tradicí. Teď je třeba mnohem běžnější spojovat galerijní postupy s těmi divadelními. Stále více se pracuje napříč kontexty různých uměleckých druhů.
Řekla bych, že naše současná nezávislá divadelní síť je nesmírně zajímavá, zároveň se ale její tvorba bohužel většinou nedostává přímou cestou k širší veřejnosti, což je škoda. Situaci ztížené komunikace nepomáhá ani oslabení vlivu divadelní publicistiky, která byla z velké části nucena emigrovat do marginalizovaných internetových prostor. Tam si ji najdou jen opravdoví fajnšmekři a veřejnost pak není dostatečně informovaná.
POSOUVAT HRANICE
Takže byste řekla, že na tvorbu nezávislé scény diváci z širší veřejnosti ještě nejsou dostatečně připraveni?
To je individuální, ale v některých pražských domech pro nezávislé divadlo se mi občas stává, že je nás v hledišti pár. A je pravda, že se poslední dobou děje i opak – na některá nezávislá divadla se těžko dostává, protože jsou pořád vyprodaná. Prázdné hlediště je nepříjemné, takže se s tímhle stavem divadelníci učí různě pracovat: uvádět třeba menší počet repríz, cílit na vyprofilovanou skupinu publika, spojovat se se zavedenějšími kolegy, kteří už diváckou tradici mají, připojovat se k festivalům, výstavám. Ale je to těžké. Mít plné hlediště ale určitě zdaleka není jediné kritérium úspěšnosti. Některé typy nezávislé tvorby – jako je třeba loutkové divadlo pro dospělé – zůstávají menšinovou záležitostí, i přes nezpochybnitelnou kvalitu mnoha inscenací.
Třeba je to jen o tom, že někdo musí udělat první výkop, a postupem času by se to mohlo stát normou?
Já nevím, jestli před sebou máme takovou optimistickou perspektivu, že se nezávislá tvorba v budoucnosti stane všeobecně vyhledávanou. Stejně tak je možné, že bude vlivem některých politických rozhodnutí omezena a de facto zanikne v té podobě, jak ji teď známe.
Každopádně, nezávislá divadla na sebe berou jiný typ zodpovědnosti než zřizovaná divadla. Nezávislé divadlo, které nereaguje na současné tendence nebo potřeby společnosti a umělecky neriskuje – takové vlastně ani neznám.
Dalo by se říct, že nezávislá divadla zastávají roli průkopníků nových postupů? Nebo kde vůbec v rámci divadelní sítě stojí – co je jejich „posláním“?
Jejich výhodou je asi hlavně prostor pro větší spontaneitu, díky čemuž můžou posouvat hranice. Určitě bych neřekla, že poslání nezávislých divadel je jako jediných experimentovat a vyvíjet něco nového. Před takovým Národním divadlem také stojí úkol, jak tvorbu lépe komunikovat s veřejností a přitom se stále umělecky vyvíjet, jak se vyrovnat s nejrůznějšími požadavky publika a současně naplnit vize samotných umělců. V této výzvě se skrývá velký kreativní potenciál.
Jak si podle vás Národní divadlo v této výzvě stojí? Má asi výhodu v tom, že spousta diváků je navštěvuje kvůli instituci samotné. Mám pocit, že třeba Jan Frič se posouvat hranice snažil a jeho představení jsou téměř stále vyprodaná.
Minulý tým vedení pražského Národního divadla (Daniela Špinar, Marta Ljubková, Jan Frič) se snažil posouvat hranice zavedeného přístupu k tvorbě, ostatně snaží se o to pravděpodobně i současný (režijní duo SKUTR – Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský). Konec konců – kdo by se o to nesnažil. Pravdou je, že minulé vedení usilovalo o propojení sfér, a tak se i do Národního divadla více dostávali tvůrci, jejichž hlavní doménou nejsou velká „měšťanská“ jeviště. Ze své pozice nemůžu říct, jestli je to upřímný zájem publika nebo marketingová strategie Národního divadla, že je Frič vyprodaný.
Na druhou stranu bych asi přemýšlela nad tím, do jaké míry je opodstatněný často zmiňovaný názor, že diváci odmítají experimentálnější tvorbu pouze kvůli svému konzervatismu. Může to být i chyba autorů, kteří nedovedou svou tvorbu divákům účinněji komunikovat. V poslední době se tímto fenoménem trochu zabývám a setkala jsem se s diváky a divačkami, jejichž názory se stereotypní představě publika zbožňujícího vizi zaprášené národní instituce v mnohém vymykaly.
PŘEKÁŽKY NEZÁVISLÝCH TVŮRCŮ
Jak moc podfinancovanost ovlivňuje umělecký výstup divadel? Když i režiséři, kteří jsou v té hierarchii nejvýš, tvrdí, že mají problém se divadlem uživit?
Tak třeba právě Frič na jaře oznámil, že od příštího roku nebude tvořit, a zrušil všechny premiéry na příští sezónu, protože už je to pro něj finančně neudržitelné.
Tak to je vlastně sama odpověď na mou otázku… Přemýšlím často i nad množstvím inscenací, které divadelní tvůrci musí za sezónu vyprodukovat. V porovnání s jinými disciplínami mi nároky na kvantitu přijdou obrovské – přece i samotný proces přemýšlení nad dílem je často zdlouhavý.
V nezávislém divadle k tomu ještě připočítejte, že často nejde o interpretační činohru. Jde o tvorbu silně autorskou a s volnější strukturou, která často vzniká za pochodu. Na tvůrce z nezávislé scény je pak kladen extrémní tlak. Předpokládá se, že když už jsou dotovaní z veřejných peněz a nemusí tolik brát ohled na přímý prodej vstupenek, jejich výstup bude vždy strašně inovativní, originální, progresivní.
Já to chápu, sama asi také tohle očekávání mám. Ale vezměte si, že nejenže musíte produkovat velké množství výstupů, ale ještě k tomu ani nemáte k dispozici dost silnou konvenci, která by zajišťovala, že tomu, co děláte, budou diváci rozumět.
S jakými konkrétními „neuměleckými“ problémy se tedy umělci musejí během tvůrčího procesu potýkat?
Velký dopad má v nezávislém divadle to, že je obtížné si vyblokovat lidi, tvůrčí týmy mívají problém najít s nimi čas na soustředěnější zkoušení. Takže to obvykle musí pramenit hlavně z jejich zápalu pro věc a leckdy i z ochoty něco obětovat. Lidé, kteří takto dokážou fungovat, často musejí mít existenční jistoty někde jinde, takže už jen to určitou část tvůrců odfiltruje. Každopádně ta primární motivace rozhodně nejsou finance, ale spíš jakási vnitřní potřeba.
Existenční situace nezávislých umělců plodí strašnou nejistotu. Třeba když si žádají grantovou podporu od ministerstva kultury, tak dlouho nevědí, kolik a jestli vůbec nějaké finance dostanou. A pak zas dlouho trvá, než peníze přijdou, a spousta z nich si musí půjčovat. A k tomu všemu ještě můžou trpět pocitem, že zneužívají své spolupracovníky, protože potřebují jejich koncentraci a přítomnost, ale nemají, jak je adekvátně zaplatit. To vše vyvíjí na umělce velký psychický tlak – jejich spolupracovníci musejí uznat, že je daný projekt významný a užitečný a že jim i ostatním přináší něco zásadně nového a podstatného.
V souvislosti s Norskými fondy občas slýchám pojem „grantové dramatiky“ jako označení díla, které je poplatné nějaké společenské objednávce. Setkáváte se s takovou tvorbou?
Popravdě, nemám pocit, že bych v české divadelní praxi narážela na fenomén „grantové tvorby“. Osobně jsem se nikdy s Norskými fondy žádnou formou nesetkala, ale od lidí, kteří u nich žádali, vím, že v nich tvůrci musejí extrémně podrobně a strukturovaně popisovat význam svého uměleckého díla a jeho relevanci pro společnost. To má logiku – i nezávislé umění plní veřejnou službu, takže je správné, že se musí obhajovat.
Stále jsem však od žádného žadatele neslyšela, že by se potýkal s takovým odtržením grantového systému od umění, jako mi to vyprávěli umělci například z Austrálie. V zemích, kde umění v minulosti netvořilo konstitutivní prvek jejich národní sebeidentifikace, se často stává, že v komisi sedí úředníci bez zkušeností z umělecké praxe. Ti vyžadují jasně formulovanou přímočarou „užitečnost“ toho kterého projektu pro společnost bez přihlédnutí ke skutečnosti, že kvalitní umění někdy na první pohled nenabízí nic, co by někdo mohl „užít“, což je podle mě cesta do pekel.
Umění zde není primárně proto, aby plnilo nějakou praktickou funkci. Doufám, že v našem prostředí nadále zůstane praxe, že hodnotitelé setrvávají v kontaktu s živým uměním a rozumějí jeho komplexitě.
STATUS UMĚLCE A UMĚLKYNĚ
Měla byste i nějaký pozitivní příklad, jak financování funguje jinde?
Samozřejmě by se mi líbily výhody statusu umělce tak, jak je nastavený třeba ve Francii. Pokud tam umělec prokáže jisté množství placené práce v roce, stát mu dorovnává výdělek v obdobích, kdy sice pracuje, ale neprodukuje hmatatelné výsledky. Pro uměleckou praxi to znamená, že si autor může dovolit soustředěné volno třeba na psaní nebo na výzkum.
Otázkou zůstává, jestli je takhle nastavený model udržitelný. Jestli to může fungovat další desetiletí, protože to trochu jde proti trendům současné západní civilizace vnímat umění jako nadstavbu, kterou je možné financovat až z toho, co zbyde. Status umělce ale bude zaveden i v Česku. Moc bych si přála, aby na něj bylo dost peněz ze státního rozpočtu a aby se v něm počítalo i s uměleckými kritiky stejně jako s překladateli a technickým personálem, jako tomu je v některých jiných evropských zemích.
DIVADELNÍ KRITIKA OPOMÍJENÁ
Zmínila jste souvislost s oslabením vlivu divadelní publicistiky, na kterou v médiích ubývá prostor. Kde v tomhle složitém organismu stojí divadelní kritika a jak je to s jejím financováním?
Jedna věc je divadelní kritika a publicistika v denících, kde je problém v tom, že na ni ubývá prostor a lidské kapacity. Co se týče odborněji zacílené kritiky, ta je momentálně závislá na finanční pomoci primárně od ministerstva kultury. Na odborný časopis o umění v podstatě nemůžete zažádat relevantní sumu jinde, pakliže chcete zůstat nezávislí a alespoň trochu se uživit.
A i tento faktor způsobuje extrémní nejistotu pracovníků v oboru. Stávají se totiž v principu existenčně závislí na rozhodnutí jedné skupiny lidí. Staví je to i v rámci nezávislého sektoru do krajní situace, jelikož jiné divadelní subjekty můžou žádat podporu nejen od státu, ale i od měst, z fondů – záleží na záběru působnosti konkrétního projektu.
Navíc ale ani finance od ministerstva nedokážou naplnit skutečné potřeby pracovníků periodik – časopisy si můžou dovolit poskytnout jen minimum úvazků a o důstojné mzdě či ocenění expertízy vůbec nemůže být řeč. Takže jsou všechny do jednoho podfinancované.
Souvisí ta podfinancovanost i s upadajícím čtenářským zájmem? Co bylo dřív – oslabení pozice divadelní publicistiky a kritiky, nebo apatie čtenářů vůči ní?
Já si myslím, že ti u moci můžou ovlivnit, co budou čtenáři chtít. Kdyby byla kultura priorita a ministr kultury byl ostatními politiky podporován, nabízelo by se mnoho možností, jak u veřejnosti probudit o kulturu vyšší zájem. Státní aparát i člověk sám má volbu, kam svoji pozornost zaměří, a na základě toho se pak ta oblast přirozeně začne rozvíjet. A tohle se tu právě neděje. Nezaměřuje se na to stát ani soukromí podnikatelé vlastnící deníky a od tohoto nezájmu se odvíjí všechno ostatní.
Já bych viděla i souvislost s trendem šetřit na ohodnocení pedagogů humanitních oborů a potažmo tedy i divadelních vědců, teoretiků a v neposlední řadě také těch, kdo se na akademické půdě věnují divadelní kritice. Myslím, že určitá část společnosti si tenhle způsob přemýšlení osvojila a snaží se měkké vědy mediálně prezentovat pejorativně. Je to strategie určité části politického spektra. Nicméně i za těchto okolností má každý určitý manévrovací prostor, v němž může udělat něco pro to, aby se dopady nezájmu těch u moci zmírnily.
Jak se zorientovat na divadelní mapě
Českou profesionální divadelní síť bychom v rámci zjednodušení mohli rozdělit do tří typů divadel na základě principu jejich fungování. Dlouhou tradici zde mají zřizovaná divadla – příspěvkové organizace financované přímo z veřejných rozpočtů, které mohou spravovat města (většina divadel), kraje (to jsou však jen dvě souborová divadla – Horácké divadlo Jihlava a Těšínské divadlo Český Těšín, a dvě stagiony –Divadlo Oskara Nedbala a Stálá divadelní scéna v Klatovech) nebo stát (ten prostřednictvím ministerstva kultury už zřizuje pouze pražské Národní divadlo). Jak popisuje Barbora Etlíková, „jde o instituce, které mají určitý typ závazku k veřejnosti a zároveň se musejí vyrovnávat se svou tradičnější pozicí ve společnosti.“
Další skupinu tvoří soukromá komerční divadla zakládaná za účelem divadelního podnikání, což samozřejmě nějakým způsobem formuje jejich profil. „Neznamená to ale, že pouze jdou na ruku trhu, samozřejmě i zde je prostor pro uměleckou autonomii,“ upřesňuje Barbora.
A pak je tu nezávislé divadlo, o jehož fungování a financování jsme si s Barborou povídali. Je to komplikovaný systém, ve kterém můžou existovat subjekty různých formátů, velikostí a míry neziskovosti. Od „gigantů“, jako je třeba Cirk La Putyka, po malé subjekty, které nemusí být součástí žádného z grantových řízení pro profesionální umění. Tato nezisková divadla jsou „nezávislá“ na orgánech veřejné správy a nemají právní nárok na poskytnutí dotací z veřejných prostředků, byť jich často mohou využít a využívají. „My máme tendenci si nezávislou scénu spojovat právě s tím, že žádá peníze od různých správních orgánů, fondů nebo nadací, nemusí to tak ale vždy být. Škála, jak mohou nezávislá divadla existovat, je poměrně široká.“
Barbora Etlíková je divadelní kritička a externí pedagožka DAMU, kde vede kritický seminář na katedře alternativního a loutkového divadla. Je redaktorkou časopisu Svět a divadlo a založila blog Podhoubí, na kterém hledá nový hlas české divadelní kritiky. Je absolventkou katedry teorie a kritiky na DAMU, kde také obhájila svoji disertaci Výzvy současné české divadelní kritiky.