Krásnou, bledě fialovou barvu má 24. svazek edice Disk o herectví - Sláva a bída herectví. Jedná se o sborník článků jak už dobře známých autorů, jako je např. Jaroslav Vostrý, Zuzana Sílová a Jan Hančil, tak i studentů a nedávných absolventů DAMU. A není to právě jen ta barva, proč je dobré vzít tuhle knihu do ruky.
Publikace je rozdělena do tří částí: první obsahuje teoretické studie o herectví, druhá herecké portréty a v poslední části nalezneme jen jediný článek. Napsala jej Tereza Šefrnová a pojednává o nelehkém údělu seriálových herců/hvězd.
První část tedy pojednává o obecných otázkách spojených s herectvím, přičemž společným jmenovatelem všech tří úvodních studií je snad až magická neoddělitelnost herce od jeho díla a díla od herce. Herecké charisma, o kterém píše ve svém článku Jan Hančil, „bývá označováno za vrcholnou kvalitu hereckého výkonu“1 a jsou s ním „spojené příbuzné jevy popisované jako bytostná (scénická) přítomnost, ,to´, herecké vyzařování, jevištní přitažlivost, uhrančivý výkon a podobně“.2 Studie Jana Hančila Herectví a charisma pojednává o hereckém charizmatu v širším i užším smyslu – od charizmatu jako společenského jevu (spojeného například i s fenoménem panství a vykonávání moci) až po charizma herecké. Jaroslav Vostrý zas ve své studii nazvané Zvláštní umění hovoří o „hereckém půvabu“,3 kterýžto termín by se snad dal vztáhnout právě k hereckému charizmatu. Oba tyto pojmy označují určitou povahu hereckého výkonu - která je těžko uchopitelná, a přesto naprosto zřejmá - související s celkovou podstatou herecké práce. A konečně, jak herecký půvab, tak i herecké charisma nespočívají jen v jakési dokonalé herecké technice. Zabývají se totiž jevy zakotvenými uvnitř konkrétní osobnosti, tedy těmi, které není možné přímo nahlédnout ani rozklíčovat či plně popsat a vysvětlit.
S tím souvisí i určité slučování postavy, kterou herec hraje, s jeho vlastní osobností v očích širšího publika. Na příkladu příběhu Zdeňka Štěpánka ukazuje Jaroslav Vostrý, jak tenká je hranice mezi postavou a hercem, jak se herec může skrze své postavy stát symbolem určitého postoje – protože stejně tak jako herec vytváří postavy, obraz těchto postav zpětně ovlivňuje způsob nahlížení publika na herce (jakožto veřejně známou osobu), jakkoli je takto přímé slučování naivní a nesmyslné. Tak se Zdeněk Štěpánek například skrze role Othella, Macbetha a Jánošíka dostal do kategorie hrdinů, a to nejen v rámci hereckého oboru. Z této skutečnosti pak vyplýval způsob, jakým jej dál publikum vnímalo - a tedy i zklamání z jeho (nuceného) vystoupení z této domnělé role a poválečné represe i nesmyslné obviňování z kolaborace. Jaroslav Vostrý ukazuje rozdíly i styčné body mezi scénováním v rámci hereckého výkonu a scénováním veřejně známé osobnosti. Povahu symbolické úlohy herce prezentuje nejen u Zdeňka Štěpánka, ale pro větší názornost i na pozdějším příkladu uplatnění hereckého půvabu Libuše Šafránkové v roli Popelky.
Posledním článkem z trojice úvodních je studie Jiřího Šípka Způsoby rozvíjení příběhu a osobnostní zdroje herectví. Jiří Šípek na základě testů srovnává předpoklady k vykonávání umělecké činnosti u studentů DAMU (herectví a režie-dramaturgie) a u studentů neuměleckých škol. Svůj zájem soustřeďuje na způsob rozvíjení příběhu podle předloženého obrázku, z vysledovaných výsledků pak dochází k poměrně jednoznačným závěrům – velmi, velmi zjednodušeně: studenti DAMU přicházejí s množstvím různých možností řešení příběhu a sami se do nich emocionálně zapojují na rozdíl od studentů neuměleckých oborů (budoucích manažerů), kteří (s emocionálním odstupem) hledají ideální řešení. Tímto pokusem tak vlastně ověřuje, zda (a jakým způsobem) je podstata herectví zakotvena skutečně v jádru osobnosti, nebo je možné se ji plně naučit. Úvodní část knihy o podstatě herectví tak uzavírá zcela exaktní pokus o odhalení „osobnostních zdrojů herectví“.
Tyto tři články zabývající se herectvím jako obecným problémem představují oblouk myšlenek o podstatě herectví, o tom, co dělá herce hercem, jaký má jeho práce společenský význam. Na ně navazuje druhá část publikace zaměřená na české herectví za doby nacistické okupace. Tato doba je zvolena nejen z toho důvodu, že popudem pro vznik knihy bylo sympozium o herectví konané k 70. výročí vzniku divadelního oddělení Městské knihovny v Praze, ale také kvůli vlivu totalitního režimu na symboliku herce a jeho hereckého výkonu pro společnost. Totalitní doba totiž jak se zdá (a jak ve své studii podotýká i Jaroslav Vostrý) vyostřuje otázky spojené s herectvím zkoumané v první části knihy. Je to doba, kdy jsou herci nuceni dělat větší ústupky vnějším tlakům, které pak mají zcela zásadní vliv na jejich další (nejen) kariérní osudy. Zjednodušeně se dá říci, že například musejí hrát určité role, které se neshodují s jejich přesvědčením ani hereckým typem – tyto role pak ale ovlivňují to, jak herce veřejnost vnímá, kam je podvědomě řadí a co od nich očekává. Vyhrocená doba s sebou zřejmě přináší i jasněji vymezený (a tím pádem i lépe sledovatelný) tlak okolí a nutnost se s ním vyrovnat. Ve zpětném pohledu se tak ústupky vůči společenskému zřízení, potažmo společnosti jako takové, stávají lépe analyzovatelnými a dovolují nahlédnout danou problematiku v kontextu historicky jasně ohraničeného celku a zároveň pak jako souhrn životních epizod ohraničených náhodami, rozhodnutími, rolemi.
Do druhé části knihy je zařazeno osm hereckých portrétů (čtyři samostatné a dva komparativní dvojportréty), které jsou zaměřené na výrazné osobnosti českého herectví, jejichž herecká kariéra vrcholila, začínala nebo končila právě za dob protektorátu. Jednotlivé studie čtenáře seznamují s osudy dobových hereckých hvězd, jejichž sláva však nezřídka trvá až dodnes – Nataši Gollové a Anny Letenské (Dvě herečky, dva osudy: Anna Letenská a Nataša Gollová, napsala Zuzana Sílová), Marie Burešové (Ozvěny hereckého umění Marie Burešové, napsala Iveta Davidová), Oldřicha Nového (Oldřich Nový mezi divadlem a filmem, napsal Pavel Bár), Jiřího Plachého (Žula-rula-svor: Jiří Plachý, napsala Klára Novotná), Miloše Nedbala (Kdo nepoznal ran, jizvám se směje: Miloš Nedbal, napsala Petra Honsová), Svatopluka Beneše a Rudolfa Hrušínského (Dvě cesty k herectví: Svatopluk Beneš a Rudolf Hrušínský, napsala Marie Valtrová). Jsou to historické studie, jejichž obsahem je zejména souhrn faktografických informací o daných osobnostech – informací zasazených do (velmi) rozdílně širokého kontextu jejich osobního života i dobové kulturně-historické situace.
Článek Terezy Šefrnové ve třetí části knihy pojednává samozřejmě také o hercích a o herectví, ale věnuje se problematice angažování herců pro potřeby televize v současnosti. Základní tezí studie je vyvrácení tvrzení, že seriálové hvězdy „mají na růžích ustláno“. Jenže nad hodnotou této informace by se daly vést spory. Nejsem si jistá, kolik z cílových čtenářů edice Disk skutečně ještě žije v tomto bludu. Článek navíc nepřináší ani teoretický vhled do problematiky, ani důkladně nesleduje konkrétní případy. Autorka zde totiž čerpá informace z neznámých zdrojů a využívá pravděpodobně svých - blíže nespecifikovaných - osobních zkušeností z praxe. Ty jsou ale pro čtenáře neznámé a špatně dohledatelné, což článku ubírá na objektivitě a do jisté míry i na důvěryhodnosti. Tento dojem posiluje i to, že z externích zdrojů informací vítězí v počtu citací deník Aha (V jednom případě autorka dokonce čerpá informace z článku z rubriky Žhavé drby). I to, že autorka opakovaně zmiňuje šeptandu, působí v rámci publikace poněkud nešťastně. Potenciálně kontroverzní téma způsobu, jakým současnost tlačí na herce (v podstatě redukuje možnosti jeho uměleckého uplatnění), se rozpouští v množství nepodložených informací a spekulativních závěrů. Studie navíc končí několika odstavci o tom, že je herec vnímán jako stroj na text, a dál už svá témata nerozvíjí. Článku tak chybí nějaké vyústění, celkový závěr hodnotící/shrnující danou problematiku. A to je škoda, protože téma jako takové by v publikaci zcela jistě našlo své místo a článek by tak navzdory svému osamocení přidal knize další rozměr, o který se nesporně pokouší, a sice přesah do současnosti.
Ale ostatní studie se také často liší hloubkou vhledu do dané problematiky i mírou nároků na čtenáře – některé vyžadují alespoň základní „znalost terénu“ (jako např. studie Zuzany Sílové) a jiné by si s potěšením mohl přečíst i velmi neteoretizující divadelní nadšenec (např. medailonek Oldřicha Nového od Pavla Bára), aniž by měl pocit, že mu něco uniká. Ovšem všechny ostatní studie zapadají do společného rámce doby a spoluutvářejí celkový obraz herectví čtyřicátých let minulého století v závislosti na obecnějších otázkách herectví jako takového. Jednotlivé články fungují samy o sobě a zároveň také pro čtenáře znovu a znovu otevírají témata první teoretické části knihy; ve výše zmíněném textu Terezy Šefrnové však tento přesah hledám jen velmi těžko a nepochybně i marně. Nabízí se tedy jediné možné propojení, a sice že určité (a vlastně i poměrně zásadní) ústupky dělají i dnešní - chceme-li konkrétně - seriáloví herci. Jenže takto přímé srovnání s kompromisy, kterých se museli umělci všeobecně dopouštět v době protektorátu, je myslím nesprávné, ba dokonce vůči hercům čtyřicátých let minulého století degradující. Vždyť se jednalo o dobu, kdy být hercem znamenalo snad více než „pouhé“ zaměstnání. V určitém smyslu nesl herec na svých bedrech odkaz ohrožené české kultury (a tudíž snad i státnosti) a jeho úděl byl o to těžší a čelil tlaku o to většímu, že šlo skutečně o život a nikoli jen o živobytí, jak je tomu dnes.
Článku Terezy Šefrnové po mém soudu nakonec uškodilo to, jakým je v knize solitérem; mimo odlišnosti v tématu i způsobu práce zůstává osamocen ve své části knihy, a tak zákonitě musí působit do jisté míry nepatřičně. Podobný osud by býval mohl stihnout i příspěvek Markéty Machačíkové zařazený mezi přílohy. Jde o překlad několika francouzských novinových článků z konce devatenáctého století: v prvním z nich vydaném v novinách Figaro Octave Mirbeau za pomoci dosti nevybíravých slovních obratů píše o své averzi vůči hercům, což pak pod tlakem okolností vyprovokuje k napsání několika alibistických řádků i šéfredaktora téhož plátku a posléze celý spor vyhrotí a zasadí mu tak rozhodující ránu Constant Coquelin – herec z největších, první Cyrano z Bergeracu. Těžko budeme vztahovat tento poslední bod exkurzu na pole herectví k předchozím kapitolám, i proto je zřejmě zasazen až mezi přílohy, nikoli k vlastnímu obsahu publikace.
Nicméně mezi přílohami funguje alespoň jako - z dnešního pohledu až úsměvné -pomrknutí na čtenáře, pokrčení ramen, věta, že „s herci je to vždycky složité a s těmi, co o nich píší, ještě víc“. Což je vlastně poměrně povzbudivé zjištění v závěru knihy, která navzdory sladké barvě přebalu a poetickému názvu přináší svému čtenáři hlavně mnoho tragických příběhů v tragické době.
1 HANČIL, Jan. Herectví a charisma. In: Sláva a bída herectví. Praha: KANT, 2013, s. 11, ISBN 978-80-7437-109-7.
2 Tamtéž.
3 VOSTRÝ, Jaroslav. Zvláštní umění (O symbolické potenci herectví). In: Sláva a bída herectví. Praha: KANT, 2013, s. 38, ISBN 978-80-7437-109-7.