aneb „mixing sexploitation and ultraviolence, DISK, 2012“
Inscenace Masakr v Paříži zpracovává události Bartolomějské noci, konkrétně jejich podobu zachycenou v jen částečně dochované hře alžbětince Christophera Marlowa. Text je pro tvůrce východiskem k předvádění co největšího množství vysoce stylizovaného násilí a krveprolití. Inscenátoři při tom vycházejí z poetiky toho, čemu poněkud zjednodušeně říkáme béčkové filmy. V dnešní době si pod tímto pojmem představíme snímky, které alespoň navenek rezignují na jakékoliv „umělečtější“ ambice, explicitně zobrazují témata jako sex a násilí, podléhají specifické stylizaci, vyznačují se rychlou střihovou skladbou a prudkým spádem děje.
V inscenaci zaznívá řada písní z filmu Drive (2011, rež: Nicolas Winding Refn), a nejen proto se zdá, že tato artová meditace nad béčkovým filmem sedmdesátých let sloužila tvůrcům Masakru jako inspirační zdroj, zásobník efektních formálních postupů. K těmto postupům patří detail, v inscenaci realizovaný přenesením herecké akce na pomyslnou předscénu, změna úhlu a velikosti rámování provedené změnou mizanscény, zpomalený záběr, hyperbolické užívání krve a titulky, které herci na začátku a konci představení odříkají. Režisér odvá- dí kus divadelní práce spočívající v analýze formálních postupů žánru tzv. „B-movies“, s velkou invencí převádí tyto bytostně filmové postupy na jeviště.
Výše zmíněné prostředky, jimiž je inscenace přímo zahlcena, slouží především k předvádění sebe sama – děj, o který vlastně ani tolik nejde, je vždy nutné popostrčit narativními pasážemi (opět častý prvek béčkových filmů), protože herecké akce rozložené do sekvence „záběrů“ vývoj fabule vlastně zabrzďují. Zpomalení je sice záměrné, efekty ovšem z hlediska diváckého zážitku svým častým výskytem poněkud obtěžují. Další zbrzdění plyne z principu zpomaleného záběru, který je na konci inscenace téměř nesnesitelně nadužívaný.
Typickým příkladem toho, jak jsou vnitřní logika děje a smysluplnost situací potlačeny na úkor efektnosti, je pasáž, která má zřejmě zobrazovat samu Bartolomějskou noc. V tomto úseku představení bojují všechny postavy proti sobě navzájem, bez ohledu na mocenské aliance, které až do té doby budovaly, či samotný význam události. Divák snadno nabude podezření, že tak činí především kvůli hlasité hudbě a zpomalenému hemžení, jež na jevišti bývají působivé. Ve chvíli, kdy skončí ona zábavná část odkrývání nových režijních nápadů a začíná jejich opakování, a ve chvíli, kdy divák odhalí, ke které ze žá- nrových konvencí se na jevišti odkazuje, však nastupuje pocit, jejž bych v inscenaci delší než byla tato, nazval nudou. Do Masakru v Paříži se nicméně ke konci začíná vkrádat jen jistá předvídatelnost – divák ví, že další situaci uvidí rozloženou do několika pomyslných „záběrů“ z různých úhlů, její závěr bude patrně zpomalený a poteče hodně krve. Režisérovi tak slouží ke cti, že ví, kdy svůj opus ukončit. Určitému vytěžení nápadu se inscenace nicméně nevyhne, tým kolem Braňa Holíčka ukazuje, že zatímco takový Tarantino je na filmovém plátně svižný a zábavný, jím uplatňované postupy jsou na divadelním jevišti velkou překážkou spádu představení. Důvodem je samozřejmě nemožnost přenést formální postupy z filmu do divadla, resp. změnit to, čím se tyto postupy realizují (namísto polohy kamery rozestavění herců) a cele zachovat jejich funkčnost.
Herecká složka je vzhledem k celkové koncepci adekvátní – herci neopouští rovinu groteskní stylizace, zpomalené záběry „udrží“, na scéně fungují s obvyklým nasazením a zdá se, že srozuměni s režisérovým záměrem. Psychologie postav a její vývoj je záměrně redukován, herci zobrazují jednorozměrné typy, hrozbě jednotvárnosti se vyhýbají s rozdílným úspěchem. Zábavná je především dominantní Královna matka Sofie Adamové, její mimické běsnění výborně dokresluje postavu kompulzivní manipulátorky. Tvarosloví pohybu v některých pasážích upomene na inscenaci My Funny Games, herci opět těží ze své kvalitní pohybové průpravy.
Kostýmní řešení zaráží rezignací tvůrců na stylizaci, naznačenou trailerem. Zatímco v jiných případech videoupoutávka předznamenává prostředky užité v inscenaci (např. zpomalený záběr) a zároveň ji ještě úžeji včleňuje do filmové estetiky, kostým se vymyká. Plastové kreace z traileru se v inscenaci proměňují ve trika s různými potisky. Ta v některých případech přispívají k charakterizaci postav, tento princip je ale používán nedůsledně, souvislost je občas nejasná (Dumeyen – I ♥ NY, Karel IX. – Gambrinus (?). Hlavním problémem je ale nevyu- žití příležitosti k podtržení béčkové poetiky inscenace, význam naprosté stylové cizoty oblečení přitom zůstává skrytý.
Tato nedůslednost zarazí také u kostýmu vévody z Anjou, kterého jako jediného z postav halí dámská noční košile. Spolu s Čížkovou hereckou stylizací à la vyžilá drag queen ze zaplivaného motelu u dálničního tahu na New Orleans tento kostým napomáhá k expresivnímu vyjád- ření perverze postavy. Zatímco u Anjua jde o mužskou postavu v ženských šatech, mužské postavy Epernona a Magerona, šlechticů, kteří se láskyplně oslovují „buzničko“, ztvárňují Andrea Ballayová a Barbora Kubátová. Setkáváme se tak se dvěma rozdílnými typy stylizace, sexuální odchylky ale stejně slouží pouze k obveselení publika. Zmíněné postavy totiž nijak dál nemotivují ani je nevyčleňují z okruhu zdegenerovaného dvora. Jsou pouhým ornamentem.
Sex se v inscenaci vyskytuje v hojné míře, podobně jako násilí, ho v díle nalézáme v hyper-stylizované rovině. Postavy (hlavně Epernon a Mageron) neustále vzdychají, pohybově imitují soulož a to i během běžného dialogu. Hyperbola zřejmě slouží k vykreslení všeobecného morálního rozkladu aristokracie. Vzhledem k tomu, že v průběhu představení nedochází v tomto ohledu k žádné gradaci nebo změně, vzorce chování vyjadřující chlípnost se významově vyprazdňují a ke konci už pouze iritují svým opakováním. Poněkud překvapivě sledujeme sex zejména v jeho homosexuální podobě, groteskně transponovaný (opět Epernon a Mageron) až do říše maniakální perverze (viz. manipulace s baseballovými pálkami, spájející motivy sexu a agrese v jeden divadelní znak). „Překvapivě“ proto, že filmová genealogie je právě v tomto případě poněkud zastřená. Zabrousili tvůrci při hledání inspirace i do oblasti porna? Snaží se naznačit vnitřní souvislost dvou filmových žánrů? Na tuto otázku inscenace odpověď nepodává. Nabízí se však i poměrně prozaická interpretace - akcentování sexuality zejména některých postav bylo zvoleno pro potenciální provokativnost. Je dost pravděpodobné, že ze stejného důvodu byla Margot usazena na invalidní vozík – brutální sexu- ální násilí na handicapovaných je také téma, které by mohlo zvednout publikum ze židle. Dokonce i v případě, kdy je podáno s nadsázkou.
Po odhalení ústředního snažení Holičkova tvůrčího týmu, kterým patrně bylo pojmenování žánrového úzu tzv. „béčkových filmů“ a jeho přenesení na divadlo, se před námi otevírá nejen dějová, nýbrž i tematická chudoba výsledného díla. Masakr v Paříži se nějaké hlubší analýze výše zmiňovaného pokřiveného zobrazování násilí a sexu v pop-kultuře nebo snaze o vysvětlení diváckého zájmu o ně vyhýbá záměrně, motivací je zřejmě snaha bavit. To se díky přiměřenému rozsahu inscenace víceméně daří. Formalistické průkopnictví je záslužné, avšak podlehnutí touze po efektnosti na úkor rozvoje děje nebo jasného nastolení tématu a latentní touha šokovat zčásti podtrhují sympatickému projektu nohy.