Prostor divadelní události můžeme (mimo jiné) chápat jako místo, v němž se „něco“ předkládá pohledům. Konkrétně tím „něčím“ je většinou jedna skupina lidí vystavující se pohledům druhé skupiny – tedy ve společném časoprostoru se potkávají herci a diváci. V této úvaze se zaměřím na samotný pohled, na to, jakou má moc a jak se skrz něj může v divadelním představení realizovat mocenská dynamika. Tím samozřejmě nechci redukovat divadlo na dívání se. Proces jeho vnímání je komplexní a zahrnuje všechny smysly, já nicméně v tomto textu vyjdu od pojmu pohledu a pokusím se skrz něj pojmenovat některé procesy, které se dějí během divadelního představení.
Peklo je pohled druhého
Abych ukázala, jak zásadní roli pro naše (sebe)vnímání má pohled jiných lidí, využiji fenomenologickou perspektivu, konkrétně úvahy Jeana-Paula Sartra, který se analýzou pohledu zabývá v rámci hledání argumentu pro existenci druhých. Jak víme, že člověk, na kterého se díváme, je stejně komplexní osobou se svobodnou vůlí jako my?
Podle Sartra existenci druhého zakoušíme skrze stud, který cítíme, když na nás spočine jeho pohled. Proč bychom jej totiž pociťovali před věcí? Když se podíváme na druhou osobu, můžeme ji nejdříve vidět jako objekt – tělo, které přechází přes ulici. Toto tělo se ale může otočit a podívat se zpátky, a my se naopak stáváme objektem pro něj. Když se před druhými stydíme, zakoušíme je jako svobodné a vědomé subjekty. Můžeme pouze odhadovat, co se jim honí hlavou a v tomto smyslu jsou pro nás jiní lidé nepoznatelní a neuchopitelní. Cítíme před nimi vlastní zranitelnost, protože víme, že jsou sami svobodní, čímž omezují naši svobodu, a mají tak nad námi moc. Navíc je toto zakoušení pohledu druhého pro Sartra nutné, protože jen toto setkání s dalším subjektem způsobí, že si sami sebe uvědomíme jako pouze jednu osobu mezi mnoha dalšími. Tedy bez tohoto momentu si nemůžeme uvědomit sami sebe. „A bezprostřední přítomnost tohoto subjektu je nezbytnou podmínkou jakékoli myšlenky, kterou se pokusím formovat o sobě samém. Druhý je právě toto mé já samo, od něhož mě nedělí absolutně nic jiného než jeho čistá a absolutní svoboda, tj. ona neurčenost sebe sama, kterou on jedině má být pro sebe a skrze sebe.“[1]
Podle Sartra se tak pohledem navzájem zpředmětňujeme a stydíme se, abychom si uvědomili existenci nás i druhých. Peklo jsou ti druzí. Skrze analýzu pohledu, studu a dynamiky zakoušení vlastní svobody tedy Sartre ukazuje pohled jako fenomén, který v sobě od počátku nese mocenský rozměr.
Jednosměrný pohled moci
Jako mocenský nástroj tematizuje pohled také Michel Foucault ve svých úvahách o Panoptikonu[2], kde ukazuje, jak lidé mohou upravovat vlastní chování podle domnělých pohledů, o nichž si ani nemusí být jisti, jestli se na ně aktuálně upírají. Pro Foucaulta je Panoptikon především modelem distribuce moci v moderní společnosti, v níž podle něj existuje centrální autorita, která provádí dohled nad svými subjekty. Vězni neustále viditelní pro dohlížitele ve středu vězení ale nikdy nemohou ze svého místa poznat, jestli jsou aktuálně pozorováni. Panoptickému zřízení tak vládne neověřitelnost dohledu, díky kterému je moc dohlížitele přítomná neustále ve vědomí dohlížených. Ti si proto vnější tlak zvnitřňují a začínají svoje jednání kontrolovat sami. Foucault tím poukazuje na cílené využití pohledu jako mocenského nástroje i na to, že pro realizaci této moci není podstatné, kdo konkrétně a jestli vůbec se dívá. Stačí vědomí, že se někdo dívat může.
V jeho modelu je zásadní jednosměrnost pohledu – tedy zcela jasné rozdělení rolí na vězně (ty viděné) a dozorce (ty, kteří jsou skryti, ale vidí na ostatní). Ponechám nyní stranou otázku, do jaké míry naše každodenní fungování ovlivňuje domnělý pohled nějaké centrální moci, pro tuto úvahu chci vyjít z toho, že místem, jež s touto jasně oddělenou polaritou viditelnosti pracuje, je do velké míry právě divadlo.
Dívající se herec, pozorovaný divák
Můžeme tedy herce a diváka definovat analogicky k rozdělení rolí v panoptickém zřízení: herec je ten sledovaný, divák je sledující. V základě divadla stojí tato jednosměrnost pohledu, která intenzifikuje vše, co se dostane do diváckého pole pozornosti. Zatímco jednosměrnost v Panoptikonu popisuje také zcela jednosměrné rozložení moci (sledovaní jsou vězni, sledující dozorci), když vztáhneme tento model k divadlu, je třeba ho trochu rozvést. Přestože herci jsou ti sledovaní, neznamená to, že by neměli moc. Naopak.
Užitečné bude nejprve „zkomplikovat“ pohled na to, kdo je vlastně herec a kdo divák. Lze přece snadno namítnout, že diváci sledují i ostatní diváky a podobně. Aby byla jednosměrnost pohledu jasná, je výhodné využít přístup divadelní teorie, který herectví a diváctví chápe jako funkce, jež se rozdělí mezi účastníky představení na základě toho, kdo komu věnuje pozornost. V tomto smyslu tak osoba herce nemusí celou dobu naplňovat hereckou funkci a do této funkce se může dostat i někdo, kdo přišel původně jako divák. A to, koho vnímáme v jaké funkci, se může během představení proměňovat.[3]
V klasickém kukátkovém divadle jsou divácké a herecké funkce obvykle poměrně stabilně rozloženy – kdo přišel jako divák, sedí v tmavém hledišti a sleduje herce na jevišti. O to nápadnější jsou momenty, kdy se toto naruší.
V inscenaci Hamleti[4] je scéna, v níž herci přeruší svoji akci s tím, že se právě dozvěděli, že někdo z diváků v sále nezaplatil za lístek. V hledišti se rozsvítí a údajný neplatič je vyzván k tomu, aby se přihlásil. Herci vyčítavě hledí do publika, jeden z nich dokonce obchází podél řad a s výrazem nekompromisního bachaře pomalu přejíždí přísným pohledem z diváka na diváka. Toto zviditelnění publika všechny znejišťuje v jejich pozici, pohledy jsou nyní obráceny. Diváci jsou konfrontováni s možností, že z nich plán inscenace a jej vykonávající herci mohou také učinit pozorované. Zdánlivě je též nabídnuta možnost se přihlásit. Většina diváků to neudělá, s čímž se pravděpodobně také počítá, ale jistě mnohým běží hlavou myšlenky: Co by se stalo, kdybych se přihlásila? Odvážím se to zkusit? Je to prostor pro skutečnou interakci? Asi ne. Co by ale herci dělali, kdyby se někdo ozval?
Jisté je, že pokud by se někdo přihlásil, upřela by se na něj pozornost všech v sále a jeho akce by se stala součástí představení. Můžeme říci, že divák by pro ostatní vstoupil do herecké funkce. Herci by na to museli zareagovat a následně by pravděpodobně toto přesně naplánované okénko potenciální interakce ukončili, aby mohli pokračovat v naplňování plánu zbytku inscenace.
Pohledy a interakce
Jak se tato dynamika pojí s mocí? Tvůrce můžeme chápat jako ty, již plánují, co a kdy bude před pozorující předloženo. Herci jednající podle daných instrukcí jsou těmi, kteří se dobrovolně vystavují pohledu diváků. Jsou jim a jejich reakcím tudíž v určitém smyslu vydáni všanc. Ale zároveň znají plán toho, co se bude předkládat, a také mohou přesunout pozornost ze sebe na kohokoliv z účastníků. Jedna věc jsou tedy pohledy samotné. Druhá je otázka, kdo disponuje většími prostředky k manipulaci s pozorností a možností pohledy obrátit jiným směrem.
V případě Hamletů tedy právě herci vědí, že chtějí na nějakou dobu vytvořit napětí v sále, ale neplánují skutečně trvat na tom, aby se někdo přihlásil a byl ze sálu vyveden. Můžeme si nicméně představit, že by se někdo rozhodl nastavené situace využít a přihlásit se – například říci, že ho do sálu pustil kamarád. Interakci mezi herci a tímto divákem by pak sledoval zbytek sálu, čímž by se divák dostal do herecké funkce ze své iniciativy.[5]
Můžeme si dále představit, že by herci ve „vyšetřování neplatiče“ pokračovali dál, oslovili některého z diváků a například chtěli, aby jim ukázal svou vstupenku. Mohli by tímto způsobem přenést pozornost všech k tomuto divákovi a on by se tak také do herecké funkce dostal, v tomto případě nedobrovolně. Pokud by herec diváka oslovil a trval na jeho reakci, jedná se o interakci, která je iniciována zcela jednosměrně. Divák, i kdyby se rozhodl neodpovídat, nemá jak s touto pozorností souhlasit, nebo se jí v případě nesouhlasu vyhnout. Moc těch, kteří znají plán inscenace, spočívá právě v této znalosti a v možnosti kontrolovat, kudy se událost bude ubírat. Rozhodování o tom, co bude v poli pozornosti, je důležitý prostředek realizování této moci.
Těmito příklady jsem chtěla poukázat na otázky, prostřednictvím nichž lze přemýšlet o interakcích mezi herci a diváky. Kdo je iniciuje? Jak dobrovolné jsou? Jakým způsobem se během nich pracuje s pozorností ostatních diváků? Můžeme předpokládat, že herci vzhledem ke znalosti plánu inscenace mají „navrch“ a vždy do nějaké míry interakci iniciují nebo k ní dávají příležitost. Jak ale ukázal příklad výše, může to mít různé podoby. Jednou z nich je přímé oslovení, které může diváka dostat do pozice, ve které už nemůže s interakcí nesouhlasit. Jindy mohou herci spíše nabídnout prostor, ve kterém již může další iniciativu převzít divák.
Záměrně jsem pracovala s příklady využívajícími tradičně nastavené uspořádání jeviště a hlediště, kde se obvykle pozornost pohledů upíná jedním směrem. Existuje ale množství případů, kdy se s diváckým zapojením pracuje jinými způsoby a zásadní roli pak hraje právě samotné využívání prostoru divadelního představení. Jiná situace bude například v imerzivním divadle, v němž se herci pohybují mezi diváky v často různě členitých prostorech. V inscenacích, které jsou otevřené tomu, že si diváci mohou s postavami povídat, pak může interakce někdy znamenat, že se vydělím z větší skupiny a ostatní budou pouze postávat a sledovat naši konverzaci. Jindy, když okolo nebudou přítomní další lidé, se zahájí interakce jeden na jednoho a pro nikoho dalšího se do herecké funkce nedostanu.
Podstatným rozdílem zde je, že když si představíme představení, během něhož se hraje současně ve více místnostech, tak se divák v tomto případě nikdy nedostane do pozornosti všech přítomných. Na druhou stranu může vést i poměrně dlouho konverzaci s postavou v prostředí, kde rozdíl mezi postavou a divákem nemusí být tak zřejmý, čímž může zastávat pro ostatní diváky hereckou funkci naopak mnohem intenzivněji – tj. ve smyslu, že pro ostatní může být v nějaký konkrétní moment skutečně nejasné, kdo pro přišel jako herec a kdo jako divák.
Manipulace pohledů a etika
Pokusila jsem se v této úvaze nabídnout perspektivu, která si bere pohled jako fenomén, skrz nějž lze přemýšlet o interakcích mezi diváky a herci a také analyzovat, jak se může realizovat a proměňovat mocenská dynamika během představení. Právě Sartrova analýza umožňuje ukázat, že pohled sám v sobě už nějakou mocenskou dynamiku obsahuje, Foucaultův přístup pak umožňuje další navázání pohledu na téma moci, která je v představení rozložena nutně nerovnoměrně. Snažila jsem se tak ukázat, že manipulace s tím, jak je rozložena pozornost mezi různými účastníky představení, představuje jeden ze zásadních nástrojů, skrz který se také tato dynamika realizuje. Proto je i při plánování takovýchto interaktivních momentů důležité se ptát, na koho a jakým způsobem se směřuje pozornost a také kdo koho a jakým způsobem do této pozornosti dostává. Tyto otázky totiž vposled samozřejmě otevírají mnohem zásadnější úvahy o etické rovině představení a o tom, jak interakce v jeho rámci nastavit tak, aby byly pro všechny zúčastněné v pořádku.
[1] SARTRE, Jean Paul. Bytí a nicota. Pokus o fenomenologickou ontologii. Praha: Oikoymenh, 2006, s. 329.
[2] FOUCAULT, Michel. PELIKÁN, Čestmír. Dohlížet a trestat: kniha o zrodu vězení. Praha: Dauphin, 2000. Panoptikonu se v jiném kontextu věnovala v minulém čísle Hybrisu také Veronika Macková. Jedná se původně o architektonický návrh vězení, v němž jsou vězni umístěni v celách kolem centrální dohlížecí věže. Zatímco vězni nevidí na sebe navzájem, z věže je vidět na vše, co dělají.
[3] Tímto pojetím herectví a diváctví jako funkcí a výhodami takové přístupu se zabývá Lukáš Brychta ve své disertaci: „Ve většině případů se naplňování funkcí v průběhu představení nemění, tj. ti, kteří se události intencionálně účastní s tím, že zde budou plnit funkci herců, tímto způsobem jednají i jsou tímto způsobem vnímáni a stejně tak ti, kteří přišli intencionálně naplňovat diváckou funkci, tímto způsobem svou spoluúčast na události vnímají i jsou vnímáni. Jedná se ovšem o ‚performativní‘ proces, který se neustále znovu ustavuje a umožňuje tak proměnu v plnění funkcí. Výhodou pojetí herectví a diváctví jako funkcí je jejich nepodmíněný vztah ke konkrétním lidem.“ BRYCHTA, Lukáš. Divák na hraně hry a každodennosti K teoretickým náhledům na diváctví v divadle. Disertační práce. Jaroslav Etlík (školitel). Praha: Akademie múzických umění v Praze, Divadelní fakulta. 2021, s. 123.
[4] Hamleti. Režie: Jan Mikulášek. Premiéry 13. a 14. 11. 2015. Divadlo Na zábradlí, Praha.
[5] V očích ostatních diváků by dokonce vůbec nemuselo být jasné, jestli se jedná o skutečně spontánní reakci diváka, anebo o interakci předem domluvenou.