S blížícím se koncem letošního akademického roku se také v DISKu blíží závěr sezóny a pomyslného kralování letošních absolventů. Čeká nás Koulení, tedy symbolické odevzdání putovního disku nastupujícímu ročníku, a tím pádem i nástup nových inscenací, herců, režisérů, dramaturgů, scénografů a produkčních do prostoru školního divadla. A protože na Koulení si ještě nějaký ten týden počkáme, šancí vidět první absolventskou inscenaci Ibsenova Peera Gynta v režii Adama Ruta tu do prázdnin ještě pár bude.
Peer Gynt je hra o pěti dějstvích, o tom, jak šel hloupý norský Peer do světa, ale na rozdíl od českého Honzy se na konci nežije šťastně až do smrti. Hra vpravdě téměř nekonečná, kterou Ibsen původně psal jako knižní drama, se v DISKu podrobila mravenčí dramaturgické práci Kristýny Čepkové a Markéty Machačíkové. V překladu Josefa Bruknera a Josefa Vohryzka se tak hraje v řeči vázané zhruba dvě a půl hodiny čistého času, a to včetně čtvrtého dějství, které Ibsen důrazně doporučuje vypustit.
Od vchodu do sálu DISKu až po dveře do zákulisí se táhne dřevěné přístavní molo, na němž se povaluje vše, co k němu neodmyslitelně patří, počínaje lodními můstky přes lana, dřevěné přístavní bedny až po rybáře. Adam Rut se scénografkou Magdalenou Hůlovou tak nalezli metaforickou a současně praktickou zkratku mezi světy, které Peer Gynt tak rád a především často střídá. Přená-šet na jeviště střídavě tu norské hory, tu egyptské pouště, tu loď ztrácející se v mlze a jiné podobné lokality se zdá jako čiré bláznovství, a proto je přístavní molo jako mo-tiv dálek nápadité řešení. Divák sice může postrádat bi-zarnost, případně specifičnost některých prostředí, díky nimž by se snáze zorientoval v příběhu, avšak na druhou stranu je právě touto formou nucen k aktivnímu sledo-vání děje a vnímání veršovaných dialogů, což je ve světě růžových pojišťoven a zahrad štěstí bezesporu odváž-ným počinem, jenž si zaslouží pozornost.
Kromě toho pracuje režisér jak ve scénickém řešení, tak prostřednictvím hereckých projevů se znaky, které umožňují divákům poměrně přesně se orientovat v ději, aniž by sklouzával k popisnosti nebo parodii. Mám na mysli konkrétně scénickou konstrukci koně, kterého si sám Peer na jevišti postaví ze tří beden a jednoho prk-na, a dále scénu na lodi, kde Rut pomocí výtvarných a verbálních příznaků jasně a vtipně určuje národnost Gyntových spolucestujících.
Kostýmy jsou dalším výrazným prvkem, jenž v případě DISKové inscenace Peera Gynta uvádí diváka do patřičných prostředí a kontextů. Nedokážu sice odhadnout, nakolik byl konečný vzhled kostýmů zhmotněním vize režiséra a nakolik volnou tvůrčí rukou Anety Grňákové, ale i přes to bych chtěla podtrhnout především jejich funkčnost, jednoduchost a současně efektnost. Počáteční obrazy z norského venkova, kde všichni mají zelené kalhoty a bílé košile, až na Peera, který je v červeném nátělníku, jsou jedněmi z těch běžnějších. Co ale rozhodně stojí za všimnutí, je právě zmíněná scéna z lodi, kde se za pomoci kostýmů pracuje s jednotlivými národnost-mi postav, a především pak obraz Peera v království trollů. Kostýmy trollů – od pasu nahoru nahých, se spodním prádlem naraženým na hlavu a s ponožkou, prý trollím ocasem, houpající se paradoxně vepředu těla – působí nejen velmi efektně, ale dala by se předpokládat i jejich praktičnost v rámci rychlého převlékání.
S kostýmy v této inscenaci souvisí také důležitý motiv Ibsenova Peera Gynta, a sice motiv knoflíku a knoflíkáře. Knoflík je to, co se musí přetavit v jiný knoflík. Knoflík je Peer, který se nepovedl a musí to zkusit znovu. A tak jsou knoflíky nenápadně rozhozené do výtvarné složky celé in-scenace. Knoflík je úplatkem, který dává Peer Helze, aby se za něj přimluvila u svojí sestry Solvejg, knoflíky jsou zlatými penízky na náramcích arabských dívek, knoflíky jsou středem květiny, kterou má Peerova Solvejg ve vlasech. Problematickou postavu knoflíkáře, tedy přízraku, který je neustále přítomen ve světě Peera, nahradil Rut rybářem. Individuem, které se prakticky nehne z mola a ne-únavně znovu a znovu nahazuje udici. Potud má knoflí-kářova proměna v rybáře svoji nespornou logiku, avšak přerod lehce skřípe v samém závěru hry, kdy o sobě rybář v klasických gumácích a pršiplášti mluví jako o knof-líkáři, který má za úkol přetavit nemastného neslaného Peera na lžíci. Tento zmatek v postavě se částečně stírá kamenným až strojeným výrazem a herectvím Adama Krause, jehož rybář-knoflíkář působí, jako by byl opravdu z jiného světa, než je ten Peerův, a snad díky tomu má tedy právo být tím, čím se mu zrovna hodí; jistý zmatek však zůstává nadále.
Jeden z mála nejasných režijně-dramaturgických kroků však nemůže popřít ani zastínit většinu velmi konkrét-ních a do detailů dotažených vizí v rámci inscenace. Je z ní vidět, že Adam Rut je režisér – vizionář se sklony k absolutnímu perfekcionismu. Současně je Rutovi vlast-ní i naprostý cit pro rytmus, jaký by se jen u hudebníka dal předpokládat.
První polovina inscenace je tak z technického hlediska rytmizovaným střídáním scén, ve kterých je kladen velký důraz na hudební a pohybovou složku. Artistické výkony, kterých herci dosahují, bych čekala spíše od absolventů katedry alternativní a loutkové tvorby, než od absolven-tů katedry činoherního divadla. I přes toto očekávání, anebo spíše právě díky němu, jsou pro mě pohybově-pě-vecké výkony herců v tom nejlepším slova smyslu do očí bijící. Obzvláště efektní jsou především jakési voiceban-dy, při kterých se herci doprovázejí zvuky vyluzovanými dupáním, cinkáním lahví a lžic. Nebo rytmizovaná roze-hrávání jednání pomocí nejrůznějších neartikulovaných zvuků, tvořících symfonickou skladbu rozdováděných trollů. Šplhání na žebřík, který je jednou místem, kde se zamkne nevěsta Ingrid, podruhé stěžněm lodě, a již zmíněné sestavování koně z beden je pak pouhým vr-cholem ledovce pohybové herecké práce.
Velmi silnými obrazy je Rutovo pojetí zvláštní lásky mezi Peerem a Solvejg, kteří kolem sebe krouží celou hru v na-pětí, aniž by se navzájem dotkli. K prvnímu objetí milu-jící ženy, která na Peera celou dobu věrně čekala doma, tak dojde až v samotném závěru hry.
Spíše než vyslovit soud o výkonech herců se opovážím popsat pouze dojem, jakým na mě zapůsobili v tomto přestavení, a to nejen z toho důvodu, že většinu z nich jsem viděla pouze jednou, v klauzurních představeních. Bez velkého překvapení mě neobyčejně zaujal Jan Hušek v ústřední postavě Peera Gynta, jenž prakticky po celou dobu představení neopustí jeviště. Spíš než jednoznačné-ho Peera nabízí Hušek divákovi ucelenou postavu plnou možností a motivací, v níž si každý najde kus z toho jaký byl, jaký mohl být a jaký by být nechtěl. Jeho Peer je sice sobeckým, na první pohled bezcitným chvástalem, ale někde vespod jako by byla ukryta klasická dětská hra-vost, jako by veškeré jeho jednání bylo jenom nevinnou klukovinou, za kterou si nezaslouží být přetaven. Ostatně, není i jednou z přirozených dětských vlastností být spíše „pro sebe“, než „sebou samotným“? A znovu je na tomto místě potřeba zmínit pohybové schopnosti herců tohoto ročníku, z nichž nad všechny ční právě Jan Hušek, který metá kozelce, staví stojky a přehazuje si přes ramena a pas svoje herecké partnerky s absolutní lehkostí.
Obzvláště těžko se mi pak mluví o ostatních hercích jed-notlivě, neboť jejich role jsou víceméně vyvážené, avšak nemají ani zdaleka tolik prostoru, jaký dostal Hušek v roli Peera. Jsou koncipováni jako Huškovi sekundanti, přihrávači v situacích, hybné součástky stroje, avšak naprosto detailní, přesné a nepostradatelné. I přes malý prostor je vidět pečlivé uchopení rozličných typů a pojetí rolí napří-klad v Peerových ženách, tedy Ivaně Krmíčkové (Peerova matka), Kláře Krejsové (Ingrid), Adéle Petřekové (trollí princezna), Michaele Ďurišové (Anitra), Anně Císařovské (Helga) a samozřejmě Markétě Frösslové (Solvejg). Ve vý-razu všech dívek je na první pohled patrný vztah, jaký ke Gyntovi mají, situace, do které se dostaly a se kterou se s povahou sobě vlastní vypořádávají. Přes velké množství postav, které tak divákovi inscenace představí, je pro něj snadné se v nich orientovat. A to nejen díky hereč-kám ročníku, ale pochopitelně i díky jeho hercům.
Scéna na lodi a mnou zmiňovaní Peerovi spolucestující, Jan Ťoupalík (Francouz), Marek Adamczyk (Angličan), Petr Borovec (Němec) a Vuk Čelebić (Švéd) společně s Petrem Bestou objevujícím se v několika davových rolích, jsou stejným důkazem rozmanitosti, jako tomu je v případě Peerových žen. Petr Borovec navíc předvádí skvělé výkony v rolích krále trollů a Peerova trollího syna, kdy pomocí exprese dosahuje výrazu dávajícího tušit jiný svět, nežli je ten lidský. Stejně tomu je potom také v případě Adély Petřekové, jejíž Zeleně oděná (trollí princezna) je živým obrazem zhrzenosti a zklamané důvěry v lidského, bezcit-ného tvora. Jako její protipól lze vnímat Ivanu Krmíčkovou představující matku, která svého syna něžně miluje a po-ložila by za něj život, i když ví, co je zač.
Ibsen zastával názor, že uměním není najít odpověď, ale žít s otázkou. Přiznávám, že mi teď nejvíc běží hlavou otázka, co po takovémto zahájení sezóny ještě v DISKu uvidíme. Rutovu inscenaci Peera Gynta bych přirov-nala k obrovskému stroji složenému z milionu součástek. Premiéra na mě působila jako slavnostní spuštění právě takového ďábelského stroje, na kterém tvůrčí tým, bezpochyby včetně produkčních Hanuše Jordana a Kateřiny Hůlkové, potil krev a sdíral kůži, aniž by měl jistotu, že se něco někde nezadře. Nutno podotknout, že stroj na premiéře běžel jako hodinky, svým přiroze-ným tempem, bez skřípění nebo pachu pálící se gumy. Adam Rut je bezesporu talentovaným režisérem, který si pro své absolventské představení vybral věru nelehký text. Jeho náročné požadavky však splnil, bezpochyby za vydatné a plodné pomoci svých dvou dramaturgyň – Kristýny Čepkové a Markéty Machačíkové. Bude pro mě velkým překvapením, pokud Jan Hušek nebude mít přislíbeno angažmá již na začátku čtvrtého ročníku, a stejným překvapením, pokud představení Peera Gyn-ta nebudou neustále z větší části vyprodaná. Jen se mi zdá děsivé, a na druhou stranu pro školu velmi dobře mluvící, že jsou studenti DAMU schopni stvořit v mnoha ohledech dokonalejší inscenaci, než jaké máme možnost vidět na většině profesionálních scén u nás.