Zastavme se nejprve u názvu publikace. Slovem dramaturgie autorka dává najevo, že se bude jednat o její svébytný výklad Čapkových děl pro jistou vizi divadla. Pokud si tedy po prostudování jejích výkladů mám představit jeho určitý typ, pro které své interpretace vytváří, tak je to zajisté standardní repertoárové divadlo navazující na tradice divadla měšťanského. Tedy divadlo, které se nebude vrhat do nijak překvapivých odvážných inscenací, ale pokusí se zavděčit svému publiku víceméně konvenčním činoherním stylem a dramatiku Karla Čapka vyloží způsobem, který ji aktualizuje a učiní pro současného českého diváka zajímavou a atraktivní.
Druhá část názvu slibuje, že tento dramaturgický výklad se bude týkat her Karla Čapka, což je poněkud nepřesné, protože k analyzovaným hrám patří i Loupežník, kterého Čapek začal psát se svým bratrem Josefem. Není mi jasné, proč Cindlerová neanalyzuje i další hry, které Karel s bratrem Josefem napsali, tedy hry Ze života hmyzu a Adam Stvořitel. Což by bylo logické, již vzhledem k tomu, že autorka velmi často dochází k názoru, že Čapkovy hry jsou groteskami či vykazují groteskní prvky. A pokud je něco z jeho tvorby groteskou par excellence, tak je to například právě podobenství bratří Čapků Ze života hmyzu.
Cindlerová je odhodlaná svými výklady ukázat, že Čapkovy hry jsou neprávem řazeny mezi hry tezovité, morality či relativistická dramata, neboť v sobě skrývají živé a aktuální možnosti výkladu. Autorka tyto charakteristiky vnímá téměř jako stigma, které je nutné z dramat odloupnout, aby mohla fungovat, a programově si neklade otázku, zda podoba, působivost a úspěch Čapkových problémových her není dána právě i tím, že tezovité skutečně jsou a obsahují prvky moralit.
Cindlerová vychází z představy, že Čapkovy hry jsou v očích veřejnosti zařazeny do kolonek, do nichž nepatří, nebo aspoň ne zcela, a snaží se proměnit i pozici, jakou mají v tzv. kánonu české literatury, tedy zejména v povinné četbě ve všech stupních vzdělávání. Velmi detailně to například ilustruje v kapitole, která je věnována rozboru Matky. Konstatuje, že zařazení Matky do škatulky „české protiválečné drama“, kterou podle autorky česká inscenační praxe nemění, dramatu značně ubližuje.[1] Zařazením do povinné četby se tato informace předává z generace na generaci. V boji proti tomuto schématu si Cindlerová bere na pomoc citaci profesora Františka Černého (Premiéry bratří Čapků), který v Matce vidí nejen snahu o mobilizaci národa, ale především nadčasový úděl (každé) ženy- matky. I u všech dalších rozebíraných dramat se Cindlerová snaží bořit všeobecný a zkostnatěle usazený obraz toho, o čem Čapkova dramata přeci „jsou“. Zůstává otázka, zda by se pohled pedagogů na dramatické dílo Karla Čapka skutečně změnil, pokud by se českým tvůrcům podařilo najít k Čapkovi cestu a více ho inscenovat, a hlavně ho inscenovat správně.
Cindlerová nabízí dosti specifické návrhy. Namátkou: z postavy Loupežníka tak autorka knihy dělá komického hrdinu, který vyvádí kousky a je směšný již pouze svou existencí[2], kdežto „Mimi se ve hře potácí od Profesora k Loupežníkovi.“[3] Helenu z dramatu R.U.R. vykresluje buď jako femme fatale, či spíše jako komickou naivku, neboť naprosto odmítá Čapkovo pojetí ženského poslání spočívající ve výchově dětí a péči o rodinu[4]. „Autor tedy během hry nechává Helenu Gloryovou jen salónně trpět, konverzačně cítit, naivně promlouvat a žensky se vlnit - ale tu a tam i vychýlit se z jejího ´určení´.“[5] O Věci Makropulos tvrdí, že Čapek hlavní postavu, Emilii Marty, pojal jako komickou postavu a celá hra má podle ní groteskní rysy.[6] V Bílé nemoci se nemůže rozhodnout, zda je lékař Galén ve svém jednání tak rafinovaný či tak naivní[7], ale Čapek na tuto otázku přeci odpověděl dostatečně již tím, že dal Galénovi přízvisko Dětina.
Naznačené posuny ukazují, že se autorka dostává často do střetu nejen s tradičním čtením Čapkových dramat, ale i s jejich textem, významovou výstavbou a širším kontextem. Například v analýze Bílé nemoci Cindlerová tvrdí, že autor nenechává čtenáři jedinou naději, že by to s lidstvem mohlo odpadnout dobře.[8] Jenže to není úplná pravda. Čapek totiž jako symbol naděje zanechal dva mladé lidi, kteří jsou přímo zosobněním Čapkovy bytostné víry v lidství a každého jedince.
Cindlerová čtenářům představuje dramata Karla Čapka svým osobitým pohledem. Pokud by byla po celou dobu zřetelně oddělovala svůj výklad od toho, co Čapek skutečně napsal, bylo by to v pořádku. Kniha Dramaturgie her Karla Čapka však svým čtenářům poskytuje obecný dramaturgický výklad, který má zatraktivnit Čapkova dramata, aby se zdála dnes pohodlně hratelná pro současné divadelníky i snadno vnímatelná pro dnešní publikum, aniž by však respektovala charakter a genezi autorových textů. Její snaha tyto texty domýšlet a dointerpretovávat se tak bezděčně stává dokladem faktu, že Čapkovým hrám jako dramaturgyně v zásadě nevěří. Jakkoliv je přesvědčena o jejich vrcholné kvalitě, ve své argumentaci sází především na prvky a významy, které se jim navzdory autorovi pokouší dodatečně dodávat.
[1] Cindlerová J. Dramaturgie her Karla Čapka. Praha: KANT, 2016. str. 122
[2] tamtéž, str. 19
[3] tamtéž, str. 46
[4] tamtéž, str. 72
[5] tamtéž, str. 57
[6] tamtéž, str. 97
[7] tamtéž, str. 117
[8] tamtéž, str. 120