ROZHLASOVÁ HRA ROZPOLCENÁ MEZI JEKYLLEM A HYDEM

Nejprve je nutné se podívat, jak celý tvar vypadá a funguje. Oproti klasickému formátu rozhlasových her je rozhlasová hra živě v produkci Českého rozhlasu doplněna především o obrazovou složku. Celý formát je natáčen a živě streamován jak na webových stránkách Českého rozhlasu, tak i na sociálních sítích jako Facebook či YouTube. Každá živá rozhlasová hra byla následně uložena a je možné si ji bezplatně přehrát i později. V prostoru, který by se dal přirovnat k dabingovému studiu, najdeme kromě herců přítomné i muzikanty, ruchaře a pěvecký sbor. Ti vše doplňují svými živými výstupy. Herci s pěveckým tělesem sedí na židlích a postupně se střídají u pultíků s texty a  mikrofony v e chvílích, kdy jsou na řadě jejich re- pliky. Spatřit lze i mírnou sna- hu o inscenování projek- t u , jelikož se herci přesouvají mezi dvěma stanovišti pultíků s  mikrofony. Jedno slouží pro většinu replik, kdežto to druhé pouze jako studio, kde se odehrávají scény rozhovorů s  postavami, případně výslechy. Celá hra je snímána několika kamerami, mezi nimiž se přepíná, aby diváci přítomní online měli vždy nejlepší výhled na právě aktivní část prostoru. Přecho- d y a přepínání kamer tvaru pomáhá, umožňuje podobně jako vícekamerový záznam divadelní inscenace koncentrovat divácké soustředění na nejdůležitější bod. To je ostatně problém, s nímž se musí potýkat jakákoliv divadelní produkce používající k přenosu filmové médium. U něj dochází k zaměřování divákova pohledu podle vůle kameramana či režiséra, což je oproti návštěvě představení v divadle zásadní rozdíl. V případě, že divák sleduje představení a je fyzicky přítomen v hledišti, má možnost si sám určovat, jakou část jeviště bude sledovat. To u kamery není možné, a to ani v případě použití širokoúhlého záběru, jelikož při sledování filmu si nemůžeme uvědomovat plasticitu prostoru (třetí rozměr), herci a vše další na jevišti se nám tak zdá titěrné. Pro představu, podobného efektu se dočkáte, pokud budete v Národním divadle sledovat představení z poslední řady druhé galerie. Záleží pouze na zručnosti filmařů, jestli se jim povede použít takové postupy, aby divákovi handicap v podobě chybějící možnosti vlastního určení fokusu nevadil a obraz pro něj byl poutavý. Ve světle této problematiky je škoda, že hlavní kamera, jejíž optikou se tvar zkoumá především, když herci mluví u hlavních mikrofonů, má moc široký úhel záběru, tudíž lze vidět i diváky přítomné ve studiu a akce v prostoru je jaksi upozaděná a mluvící herci titěrnější, než by bylo záhodno. Nicméně tvůrci tento problém vynahradili živým střihem, jenž není strnulý a jednotlivé pohledy se střídají ve svižném tempu. Samotné repliky pronášejí herci čistě a jejich výslovnost je na skvělé úrovni. Je vidět, že si režisér Vít Vencl herce pečlivě vybíral. Taktéž typově jsou všichni sladění se svými postavami. Viktor Preiss podává postavu profesora Louise Roberta, novodobého doktora Jekylla, trefným hlasovým témbrem zapáleného intelektuála, jenž se nezastaví před ničím. Hercův hlas baví a zní přirozeně. I u ostatních herců se autoři trefili barvami hlasů do typů postav, jež ztvárňují, a můžeme si díky tomu užít Markétu Děrgelovou jako do své práce zapálenou inspektorku Wiltshireovou, Lukáše Příkazkého v roli přitroublého inspektora Hawkinse, který se díky své naivitě stane profesorovým pokusným králíkem. Poslední významnou a také výraznou postavou je vrchní superintendant Godall v podání Jakuba Žáčka, jenž mu propůjčil slizkost muže honícího se za kariérou, který nemá sebemenší problém hrozit podřízeným výpovědí, aby ji za okamžik, když mu jde o život, mohl stáhnout a mazat jim med kolem pusy. Střídání replik v dialozích je přesně načasované, nevznikají prodlevy či mezery. Díky tomu má celý děj spád a je usledovatelný od začátku do konce. Dlužno dodat, že si Český rozhlas vybral žánr detektivky, který je historicky nejčastější volbou pro rozhla- sovou hru. Cílem tohoto článku však není přinést r e - cenzi rok starého projektu, nýbrž pokusit se nahlédnout, jaké benefity nám může takováto hybridní forma přinést a jakým způsobem pracuje s divadlem v digitálním prostoru. Předně je potřebné říct, že svým formátem nezapadá čistě do ranku rozhlasových her. Jistě, můžeme namítnout, že posluchač, který je kupříkladu na cestě v autě a poslouchá rádio, bude mít stejný prožitek, jako kdyby poslouchal jakoukoliv rozhlasovou hru. Nebude mít k  dispozici vizuální komponent, pouze zvukový, a jediný rozdíl bude, že se vše děje živě. Jenomže na druhé straně nabídli tvůrci k dispozici i obrazový přenos přes i nternet. Ti šťastnější mohli dokonce vyhrát vstu- p e n k u přímo do studia a být přítomní i fyzicky. Ono až magické „živě“ hraje v celé problematice tohoto tvaru klíčovou roli. A to nejen po smyslu streamování tvaru, kde není možné v případě problému či přeřeku zastavit, vrátit se o kus zpět a následně chybnou část v postprodukci vystřihnout. Živě má v tomto případě i další a podstatnější význam, který funguje a přitahuje i v případě, že se podívám zpětně na záznam. Hudebníci, ruchaři, pěvecký sbor, pro všechny jmenované je společným pojítkem osobní přítomnost v prostoru a jejich živé účinkování a participování na v reálném čase vytvářeném tvaru. Sledujeme samotný živý proces vzniku hudby, doprovodných zvuků a dalších elementů zvukového komponentu. Věc, kterou dnes slýcháme již předpřipravenou z reproduktorů, v případě rádia pouští z ovládacího pultu technik či přímo moderátor nebo režisér, a v případě divadelní produkce zvukař. Především pak počínání ruchařů, jejichž práce je často neviditelná, ale do značné míry klíčová pro úspěch všech filmů, dodává formátu jakýsi netypický sex-appeal a punc napínavosti. Jde o práci, kterou, jak jsem již zmínil, nemáme běžně šanci vidět. Je tudíž přirozené, že v nás vyvolává pocity zvědavosti a napětí, jakým způsobem vytvoří následující ruchy, ač jde v mnoha případech o předměty běžné potřeby (čajová konvička a šálek, vozík a další). Práce těchto mistrů zvuku je stejná, ať už se jedná o tvorbu efektů pro film, či právě rozhlasovou hru. Všichni jsme již přesně takové zvuky slyšeli, nicméně mohli jsme si myslet, že jsou vydávány objekty, které vidíme na filmovém plátně. Ale pokud by se do filmu použily ruchy přirozené (takové, jež vydávají viditelné předměty), zvuková stopa by byla plná nežádoucích šumů, což je důvod, proč se vytváří až dodatečně. Právě toto zviditelnění jinak neviditelného přináší do celého tvaru prvek jakéhosi experimentu a dekomponuje obvyklou praxi o vysílání rozhlasové hry v tom smyslu, že zvuky jsou předem nahrané a pouští se ze záznamu. Hudební těleso s dirigentem, případně sbor již tak překvapivé nejsou, přeci jen jde často o nedílnou živě přítomnou složku operní produkce a dnes již i některých činoherních inscenací. Nicméně právě ve spojitosti s režisérským vedením při streamování videa působí stejně vzrušujícím dojmem, jelikož jsou diváci pečlivě vedeni a jejich pozornost je cíleně zaměřována režisérem a kamerou na konkrétní místa a lidi v prostoru. Nyní se vraťme k samotnému formátu tvaru. Rozhlas jej prezentuje jako živou rozhlasovou hru. Nicméně přítomnost vizuálního komponentu společně s určitým scénováním zakládá přítomnost ještě jiného druhu. Mám na mysli především principy, kdy zde jednotliví umělci sedí a k pultíkům přichází pouze v případě, že mají pronášet repliky, případně zpívat, a také přítomnost dvou míst s pultíky a mikrofony, mezi nimiž se herci podle místa děje přesunují. Pod obchodní značkou rozhlasové hry se tak ještě rodí dramatický tvar scénického čtení. Tedy druhu na pomezí divadla a předčítání z knihy, který u nás není alespoň v profesionální divadelní sféře moc rozšířený. Vyznačuje se silnou redukcí a v některých případech až absencí vizuálního zpracování, práce s mimikou a také pohybu. To zapříčiňuje jeho malou atraktivitu, jež bychom mohli vnímat skrze zrak, což je smysl zprostředkovávající až osmdesát procent všech vjemů. Častokrát jsou produkce scénického čtení pohybově úspor- né a  strnulé. Herci sedí celou dobu na židli a předčítají text, případ- ně se snaží pracovat s prostorem, ale pouze v  omezené míře a výsledek může působit dojmem, že tvůrci nevědí, co si s  herci v  prostoru počít. To vede k  efektu, kdy herci vypadají, že se po jevišti pohybují nesou - visle s dějem, což může působit d o j m e m nervózního přešlapování. Ovšem v tomto případě minimalismus, který režisér přechodům vtiskl, i jejich pevné rozřazení nepůsobí vůbec rozpačitě. Přidává spíš moment překvapení, kdy očekáváme klasický záběr na pultíky ve středu prostoru, ale jelikož se scéna odehrává v prostoru studia ze hry, jsou rozhovory vedeny na jiném místě. Rozhlas si tím vytvořil pestrou škálu záběrů, které může používat, a diváka u obrazovky překvapovat, bavit a způsobit jejich zaujetí, které přetrvává až do samotného konce. Co tento koncept přináší? Po příchodu pandemie většina divadel využila možností internetu a televize, s jejichž pomocí začala opět „hrát“. Některá divadla se odmlčela a jiná zase hledala cesty, jak s diváky zůstat v přímém fyzickém kontaktu (třeba Cirk La Putyka vyjížděl do plenéru a hrál například ve vnitroblocích). Nicméně je pro účely tohoto textu nezařazuji, jelikož nejde o zprostředkování divadla pomocí digitálních médií. Divadla, která začala využívat digitální média, v drtivé většině přešla k vysílání záznamů inscenací. U většiny z nich jde především o pracovní verze, které původně neměly sloužit k oslovení diváků, ale pouze k interním účelům. Jistě, musíme také započítat live streamy a nově vytvořené záznamy inscenací, kde je již práce s kamerou více orientovaná na diváka, počítá s ním a režie tomu přizpůsobuje postupy, jimiž je například práce s více kamerami filmovým střihem, který má za úkol udržet divákovu pozornost. Zde pracovní záznamy selhávají, a to z důvodu jiného primárního zaměření. K použití pracovního záznamu se zcela otevřeně přiznal například soubor Vosto5 u vysílání Společenstva vlastníků. Bohužel se neustále potýkám s pocitem, že jde více o film používající divadelní postupy než o divadelní záznam či stream. A divadelní postupy vedení děje nejsou s televizní obrazovkou zcela kompatibilní. I zde hrají filmové principy hlavní roli, především co se vjemů týče, ale je nutné zdůraznit, že rozhlasová hra je primárně určená pro poslech. Klíčovým nositelem informace je zde zvuk v celé široké škále (monology, dialogy, písně, ruchy i ticho). S vizuálním komponentem se u ní nepočítá. Oproti záznamům či live streamům divadelních inscenací tak přináší prvek, jenž je navíc a k dobru. Není to nutnost změnit médium na základě epidemické situace. Podivný odkaz doktora Jekylla a pana Hyda mě nenechával chladným a po dlouhé době jsem pocítil pocit uspokojení touhy po divadle. Principy, jež byly použity, jsou rozhlasové, ale dramatický potenciál hry je i v takto zvoleném formátu viditelný. Tvůrci zvolili rozumný kompromis a jelikož se nijak nenechali strhnout konvencemi, jež by použili pro formát klasické rozhlasové hry, která počítá pouze s přenosem pomocí zvuku, hledali cestu, jak zaujmout též pomocí obrazu. A úspěšně. Nabízí se otázka, jestli právě díky přítomnosti vizuálního komponentu netrpí představivost diváků. Ta se projeví silněji, pokud by poslouchal pouze audio verzi, na což právě rozhlasové hry vsází a pocit z jejich poslechu se tím rovná zážitku z četby dramatického textu. Jelikož je obrazový vjem jen jednou z možností a divák či posluchač má možnost si vybrat, co je mu příjemnější (video nebo pouze zvuková verze), je jen na jeho rozhodnutí, jakou cestou se vydá. Je příjemné, že zůstala svoboda volby a obraz je pouze pro ty, kdo si chtějí zážitek „ozvláštnit“, protože rozhlasová hra je koncipována tak, aby poskytla posluchači plný vjem za pomoci zvuků, které mají nahradit chybějící zrakový počitek. Druhým aspektem je holost herního prostoru, kde chybí jakýkoliv náznak scénografie. Video se pořizuje v nahrávacím studiu a tvůrci se ani nesnaží prostředí maskovat nebo stylizovat, i herci a další lidé v prostoru jsou oblečení převážně v civilním oblečení. Tím tak stále zůstává mnoho prostoru pro divákovu fantazii, díky níž si může sám vytvořit vlastní představu prostředí, v němž se děj odehrává. Možná to je situace oproti pouhému poslechu ztížená přítomností obrazu a divák musí překonat to, co vidí na obrazovce, aby si mohl začít představovat jiný svět. Možná to je ale právě cesta, jak z průšvihu jménem záznam divadelní inscenace, který na obrazovce nemá dle mého názoru moc šancí na úspěch. Hledat třeba i nedivadelní postupy a cesty, které ve výsledku divadelně fungovat budou. Je nasnadě se ptát, jestli se tento tvar dá nazývat rozhlasovou hrou, nebo bychom pro něj měli hledat vlastní pojmenování. Na jedné straně zde máme možnost volby, jež předurčí dva kompletně odlišné kulturní zážitky. Nikdo není nucen si vybrat jeden, nebo druhý. Pokud se rozhodneme pouze pro poslech, můžeme si vychutnat plnou rozhlasovou hru, u níž víme, že nic není nahrané a vše se vytváří živě. Rozhodneme-li se sledovat verzi s obrazem, je těžké tvar posuzovat jako rozhlasovou hru. Spíše se dostáváme ke scénickému čtení, jež je doplněné o živou hudbu a ruchy, jimž nebývá zvykem dávat v divadelní produkci velkou váhu, protože ji zastoupí přirozené ruchy věcí, které vidíme na jevišti a herci s nimi pracují. Ani jeden z přístupů není dominantní nebo nemá ambice působit tak, že ten druhý je pouze podřadným. Jde o jednu věc, která nám nabízí dva zásadně rozlišné počitky, a ať už se rozhodneme pro hledání pojmu, nebo ne, jedná se o tvar, který by mohl mít ambice konkurovat divadelním záznamům a live streamům divadelních představení. «