S jevištním zpracováním singspielů Jiřího Antonína Bendy, českého klasicistního skladatele a prvního významného představitele melodramu u nás, se nesetkáváme často. Inscenování kdysi oblíbeného žánru, který oslovoval obecenstvo svou komičností, lehkostí hudby a přesládlou romantičností příběhu, nám může dnes posloužit jako nahlédnutí do vkusu publika osmnáctého století, ale nejen to, singspiel díky těmto rysům představuje předchůdce ve vývoji pozdější operety. Aby vyhověli nenáročným požadavkům široké veřejnosti, klasicistní skladatelé a libretisti často využívali známé příběhy, mýty a dramata a přepisovali je do melodramatické podoby, po které byla největší poptávka. Ve svém tříaktovém díle Romeo a Julie z roku 1776 se těmto praktikám neubránil ani Jiří Antonín Benda.
Libretista Friedrich Wilhelm Gotter značně zasáhl do struktury Shakespearovy tragédie; příběh začíná vyprávět až od okamžiku Tybaldovy smrti a vyhoštění Romea z Verony. Především však v duchu estetických po- žadavků tohoto žánru mění závěr ve prospěch šťastného vyústění, kdy Capellet žehná Romeově a Juliině lásce. Dominik Beneš, student režie na Katedře zpěvu a operní režie na pražské HAMU, společně se studenty zpěvu stejné fakulty uvedl historicky třetí inscenaci1 tohoto titulu v českém jazyce. Je chvályhodné, že se režisér rozhodl znovu přinést na české scény téměř zapomenuté Bendovo dílo. O to víc, že singspiel nabízí značné pěvecké ale i herecké příležitosti. Zdali tyto příležitosti byly dostateč- ně využité, je poněkud sporné.
Režisérův záměr vést zpěváky k civilnímu projevu zůstal pokusem nedotaženým do patřičné přesvědčivosti. Pří- klady partnerské nesehranosti jsou četné. Jeden z nejzřetelnějších tvoří setkání Julie (Lenka Kotrbová) s bratrem Lorenzem v podání basisty Lukáše Bařáka. Přehnaný civilizmus představitele Lorenza v okamžiku, kdy předává uspávací prostředek Julii, je důkazem jeho nedostatečné herecké zkušenosti. Stejně zoufalá je i deklamační tuhost a patos, s nímž ztvárnil tenorista Tomáš Sup svého Capelleta. Tato jednotvárná póza vyvrcholila v dialogu, kde se Capellet zříká Julie, která se nechce vzdát Romea (Michal Bragagnola). Je ale otázkou, nakolik je neúspěšné vedení zpěváků k přesvědčivému ztvárnění postav vinou režiséra. Spíš bych ji hledal v nastavení výuky herectví na katedře operního zpěvu, kde se, jak je vidět, nepracuje systematicky na vývoji hereckých schopností studentů. Pouhá jedna hodina jevištní mluvy týdně je naprosto nedostačující. Pro studenty je to pak medvědí služba v tom smyslu, že současné trendy hudebního divadla vyžadují od pěvců čím dál více právě hereckou invenci a připravenost. Inscenace ale předvedla jen mechanické deklamování textu bez jakéhokoliv vnitřního zapojení, kde dramatický výraz nahrazuje pohybové či mimické klišé typické pro operní herectví. Role Julie nabízela Lence Kotrbové velké herecké a pě- vecké možnosti, především bohatě odstíněným spektrem emocí v pěvecky jemně nuancovaných polohách. Lyrická role ale zjevně neseděla jejímu spíše dramatickému sopránu. Pěvecký výkon Kotrbové je poněkud křečovitý, chladný a s přehnaným vibratem i dosti umělý. Lehkou hlasovou indispozici sice doháněla velmi dynamickým jevištním pohybem, přesto celkový pěvecký a herecký vý- kon působil bezživotně. Tenorista Michal Bragagnola měl od začátku potíže s výškami a ukázalo se, že nadbyteč- ným soustředěním na pěveckou techniku mu nezůstala energie na výrazovou stránku árií a jeho výkon rovněž postrádal veškeré emoce. Navíc nešťastné režijní řešení, kdy se Romeo v hrobce objevuje s nožem v ruce, který křečovitě svírá i při hlazení spící Julie, posunulo jeho vý- kon do groteskní, ne-li parodické podoby. Patetické, strnulé herectví představitelů hlavních rolí pak neumožnilo, aby se mezi jejich postavami rozvinul jevištně zřetelný, životaschopný milenecký vztah. Tmavě zabarvený soprán Jitky Mudrové coby Juliiny pří- telkyně Laury, až na jistou neuvolněnost v krku, přesto divákům zprostředkoval co do výrazu pěvecky nejpropracovanější výkon. Po herecké stránce ale zůstala typická komediální role důvěrnice své paní, zřejmě i kvůli nejasnému a neinvenčnímu režijnímu záměru, jen torzem bez patřičné komiky. Sbor složený ze studentů Katedry zpěvu a operní režie je umístěn do dvou řad po bocích jeviště. Členové sboru, oblečení do černých kostýmů s černými klobouky, maskami a závoji, představují jakousi setrvávající hrozbu, která odkazuje na domnělou smrt Julie. Stín hrozby se pak z jeviš- tě ztratil s odchodem sboru, ale paradoxně předtím, než na ně vstoupila opravdová tragédie – smrt Romea. Sborovou píseň rušila hlasová neprovázanost a nesezpívanost, charakteristická právě pro sbory sestavené ze sólistů. Domnívám se, že zásadním mylným krokem režiséra je návrat k Shakespearově tragédii proti šťastnému zakon- čení singspielu. Romeo při scéně setkání s Julií v hrobce si – zřejmě pouze z vůle režiséra a proti singspielové verzi - vrazí nůž do břicha, ovšem za zvuků jásavé hudby a zpěvu textu, ve kterém se oslavuje triumf lásky. Ná- sledně se probouzí Julie a zděšená Romeovým činem zpívá, rovněž podle originálu, radostnou a milostnou árii. Aby situace byla ještě absurdnější, Capellet jim odpouští a žehná jejich šťastnému manželskému svazku. Současně Julie, zpívající o štěstí, které jí potkalo, chaoticky pobíhá po jevišti a chystá se spáchat Romeovým nožem sebevraždu, k níž ale nakonec nedojde. Krajně umělý konec, který z nepochopitelných důvodů režisér zvolil, zanechal pocit zmatku a rozpačitosti. Naopak precizní a zvukově kompaktní hudební provedení komorního orchestru Quattro pod vedením dirigenta Petra Louženského patří k světlejším okamžikům inscenace. Stejně je tak svou skromností působivá minimalistická scéna Jozefa Hugo Čačka, jež obsahuje jen postel s baldachýnem. Scéna je co do stylu sladěná i s jeho elegantními a jednoduchými kostýmy v černobílých variacích s oživením fialovými odstíny. recenze 29 Bohužel Benešovo režijní uchopení se vyznačuje řadou nedomyšleností, které dosti výrazně poznamenaly jeho jevištní realizaci. Režisér slibuje v programu, že „téměř dětské pocity štěstí, radosti, smutku, bolesti a zamilovanosti se mísí s nerozvážností, odhodlaností a impulzivností.“ Inscenace se ale od této zamýšlené koncepce poněkud vzdálila, respektive na ni ani herectvím a bohužel ani pěveckým projevem nedosáhla. Základní otázkou ale je, proč si studenti Katedry zpěvu a operní režie vybrali právě Bendův singspiel, když jejich inscenace nakonec jde proti jeho vyznění. Je přece řada operních děl, inspirovaných Romeem a Julií, jako např. Gounodův Roméo et Juliette nebo Belliniho I Capuleti e i Montecchi, kde není zapotřebí krkolomně jít proti libretu a hudbě. Domnívám se, že by si měli zvolit přinejmenším dílo, s nímž by nemuseli polemizovat a které by vyhovovalo jejich estetickému cítění, samozřejmě při splnění podmínky, že bude odpovídat jejich stávajícím pěveckým možnostem. A v neposlední řadě by mělo poskytnout i dostatek prostoru pro vyjádření jejich názoru na dnešní podobu operní inscenace.
1 První se hrála v roce 1931 na Pražské konzervatoři, k této příležitosti i vzniklo české libreto v překladu Adolfa Weniga. Druhá pak pražskou AMU v roce 1951.