Na stěně se slavnostně odhaluje zlatá deska s nápisem The Embassy of the Republic of China (Taiwan). Právě byla založena tchajwanská ambasáda. Existovat bude však pouze zhruba dvě hodiny, do konce potlesku. Kde? Na jevišti Nové scény Národního divadla v představení This Is Not an Embassy (Made in Taiwan), jež v rámci skupiny Rimini Protokoll vytvořil Stefan Kaegi a které bylo k vidění na letošních Pražských křižovatkách.
Na začátku se tři tchajwanští performeři představují publiku vlastními jmény a vysvětlují, proč se do projektu zapojili. David Chienkuo Wu je bývalý diplomat, Chiayo Kuo se věnuje digitálnímu aktivismu a Debby Wang je hudebnice a dědička rodinného byznysu s bubble tea. Všichni tři mají silný vztah ke své zemi, ovšem rozchází se v názorech na to, co vlastně tchajwanská národní identita je. Rimini Protokoll tak pracují se svým již dobře známým principem „expertů všedního dne“: nechávají na jevišti vystupovat „skutečné“ lidi – tedy neherce, kteří zdánlivě neztvárňují žádnou roli, přestože je jejich jednání pečlivě inscenované.[1] Již tím se otevírá téma vztahu divadelní fikce a reality, na které se Rimini Protokoll také pravidelně zaměřují. Na příkladu nejnovější inscenace, kterou mělo pražské publikum možnost zhlédnout, se zaměřím právě na tento vztah, na kterém je celé sdělení založeno.
Nejdříve však bude užitečné představit pojem veřejné sféry a jeho využití v divadelní teorii. Zabývá se jím množství autorů, já zde nicméně vyjdu z textu Christophera Balma, který v knize The Theatrical Public Sphere pracuje s konceptem rozptýlené divadelní estetiky. Podle tohoto konceptu se estetika divadelního díla neomezuje na časoprostor představení. Mimo to, co se děje „tady a teď“, je totiž potřeba brát v potaz také jeho vztah k veřejné sféře, který se uskutečňuje skrze další média. Balme popisuje představení jako jisté centrum (hub), okolo nějž vzniká vlastní veřejná sféra. V té se generují debaty buď přímo o samotném díle, nebo o tématech, kterých se dílo dotýká. [2] Veřejná sféra je pro Balma totiž především veřejnou debatou, v níž můžeme nacházet různé úrovně podle toho, kdo se do ní zapojuje a o jakém tématu se hovoří. Inscenace jednak vytváří vlastní divadelní veřejnou sféru, v níž se diváci mohou bavit o svém estetickém zážitku, jednak může skrze témata, ke kterým se vyjadřuje, přesáhnout do širší debaty. Divadelní představení je tak podle něj jedním z komponentů v širší veřejné debatě a nejedná se pouze o do sebe uzavřený prostor, který zmizí. To je faktor, který může vstupovat přímo do estetiky díla a který obvyklé analýzy inscenací podle Balmova názoru opomíjejí. [3]
This Is Not an Embassy je jistě příkladem projektu, který je na vztahu k veřejné sféře a k realitě založený. Hlavním gestem je totiž založení ambasády, která ve skutečném světě existovat nemůže. Jak performeři během představení vysvětlují, Tchaj-wan přestal být většinou planety uznáván jako samostatná země a v současnosti má na světě pouze 12 ambasád. Většina zemí, včetně České republiky, si nechce znepřátelit pevninskou Čínu. Například u nás proto tvoří diplomatickou misi Tchaj-wanu úřad s názvem Česká ekonomická a kulturní kancelář Tchaj-pej. Země není součástí OSN ani WHO a na olympijských hrách její tým startuje pod „nezávadným“ názvem Čínská Tchaj-pej. Otevření skutečné ambasády by představovalo radikální diplomatický krok, který by pevninská Čína interpretovala nepřátelsky. Divadelní fikce je tedy jediným prostorem, kde může takové místo alespoň na chvilku existovat.
Po dobu představení je tak neustále zdůrazňováno, že jsme pouze v divadle. Umělecký rámec je jakýmsi štítem či zdí, která gesto „založení ambasády” chrání před dopady, jež by mělo mimo něj. Přestože velká část toho, co se na jevišti fakticky děje, využívá poměrně konvenční prostředky dokumentárního divadla, inscenace jako celek si hraje s křehkým vztahem tohoto dění ke skutečnému světu. Většina času je naplněna přesně inscenovaným vyprávěním performerů, kteří především předávají množství informací o své zemi. V rámci nazkoušeného textu spolu debatují a prezentují otázky národní identity, které současná tchajwanská společnost řeší. Tvůrci využívají živou hudbu, promítání map a fotografií či live-cinema. Zároveň bylo do pražského uvedení zakomponováno množství odkazů na českou společnost a přirovnání, která měla přítomnému zdejšímu publiku co nejsrozumitelněji vysvětlit tchajwanskou situaci. Projekt tudíž cíleně pracuje s tím, jaké publikum v sále aktuálně sedí. V jeden moment performeři zmiňují, že o některých svých názorech mluvit nebudou, protože by je to mohlo v realitě ohrozit. Na jevišti se postupně rozsvěcují tři neony s čínskými znaky. Každý má samostatně svůj význam. Chvilku střídavě blikají, jak ale říkají sami performeři, nikdy se nesmí rozsvítit všechny najednou – dohromady totiž znamenají větu, která by de facto vyhlašovala válku pevninské Číně. A i ambasáda ve fikci si dává pozor, aby to neudělala.
Podobně jako další tvorba Rimini Protokoll tedy i inscenace This Is Not an Embassy přímo tematizuje vztah fikce a reality. A intenzivně čerpá ze specifické pozice, ve které divadlo může být vůči dalším veřejným institucím a veřejné debatě. Ve chvíli, kdy se na představení díváme z hlediska veřejné sféry, lze totiž podle Balma divadlo chápat nikoliv jako „místo fikce“, ale naopak jako místo, které má privilegium „mluvit pravdu“. [4] Tohoto privilegia divadla Rimini Protokoll naplno využívají, když na současnou politickou situaci Tchaj-wanu poukazují vytvořením prostoru, který do veřejné debaty promlouvá tím, že existuje pouze na chvilku ve fikci a s koncem potlesku zmizí.
[1] Blíže se tomu věnuje text Mirjam Groll, který v překladu Andrijany Trpković vyšel na blogu Podhoubí. https://www.podhoubi.com/post/autofikce-a-sebeprezentace-v-divadle-ren%…
[2] BALME, Christopher. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge University Press, 2014, s. 177.
[3] Tamt. „It is therefore crucial to factor the media component into performance because media provide the distribution links, the points of articulation, between the spectators/user/public, whatever we want to call them. In such configurations, the traditional ‚place of performance‘ is a hub around which a public sphere of interaction can emerge, but such a hub – conceived as a concrete place – is not essential for distributed theatrical aesthetics to function.“
[4] BALME, Christopher. The Theatrical Public Sphere. Cambridge: Cambridge University Press, 2014, s. 202. „The close interconnection with public institutions also enables us to redefine theatre's status. Instead of traditional place of fiction and even dissemblance, where humans practice the art of dissimulation, we can reposition it as a privileged place of truth-telling.“