Inscenace rané hry Bertolta Brechta V houštinách měst je nejambicióznějším projektem letošních absolventů katedry činoherního divadla DAMU. Brechtovo dílo je lákavé svým vyhroceným sociálním diskurzem a sytou poetickou formou, která není záležitostí pouze prvních uměleckých pokusů tohoto německého dramatika, ale lze si ji vychutnat i v jeho vrcholných počinech období tzv. epického dramatu (Matka Kuráž a její děti, Dobrý člověk ze Sečuanu).
Lákavost však snadno inscenátory může svést k polovi-čatosti, víře, že samotná síla textu zařídí divácký zážitek. Doslova trapné jsou pak „přesvědčené“ aplikace Brechto-vy proslulé teorie „zcizovacího efektu“ , kdy se herecká šmíra hájí údajným odstupem herce od postavy. Mnoho je tedy potencionálních pastí, které líčí Brecht svým scé-nickým uchvatitelům.
Letošní absolvent činoherní režie David Šiktanc však po svých studentských inscenacích podobně zrádných autorů jako je Tankred Dorst či Friedrich Dürenmatt za-číná dokazovat, že se tvůrčích výzev neleká, naopak je vyhledává. Zde měl s dramaturgyní Kristýnou Čepkovou vše ještě ztížené autorsko-právními podmínkami, které jim nedovolily v textu učinit jediný škrt.
Brecht svou hru psanou v letech 1920-1924 postavil na celkem banální zápletce celoživotního boje dvou mužů, zaměstnance půjčovny knih Gargy a obchodníka se dře-vem Schlinka . Tento konfl ikt souzní s divokým tlukotem srdce moderního amerického velkoměsta mezi dvěma světovými válkami. Jednoznačný důvod, proč se ti dva pouští do boje, v němž se pokouší jeden druhého exis-tenčně zašlapat do země, autor neposkytuje. Není to pod-statné. Ještě pod vlivem doznívajícího expresionismu, ale také v té době mohutně nastupujícího kultu sportovních utkání nahrazujících náboženské obřady, Brecht nehle-dá racionální smysl jednání. Dokazuje, že lidé se pouštějí do konfl iktů a vzájemného ničení pro jednání samotné, v paradoxní úzkosti z obnažení vlastní samoty a bytostné nesmyslnosti své existence. Jestliže Brecht hry kořenil ještě ideologickým kontextem vědeckého materialismu, kde morálku člověka určuje prostředí, v němž žije, režisér toužící se odpoutat od jakékoliv ideologie může naplno využít onu existenciální melodii Brechtových her, aniž by jakkoliv snižoval jejich myšlenkovou hodnotu. Jde pouze o to najít ten správný tvůrčí kód.
David Šiktanc se nevydal po cestě realismu, ani se ne-pokoušel inscenovat Brechta na základě autorových své-bytných teorií. Rozhodl se pro formu radikální stylizace, v níž je psychologizace a čirá jasnost motivace odsunuta do pozadí. Postavy pozbývají možnosti svobodného po-hybu a rozhodování, jejich výraz a gesta jsou určovány něčím neviditelným, co touží zuřivě překonat, ale jejich vlastní slabost je vždy činí poraženými.
Již od první scény, v níž se v rychlém sledu vystřídá něko-lik živých obrazů, kde postavy pouze svými postoji a vý-razy, nikoli pohybem a mluvou určují tušený význam, je jasné, že v Šiktancově vizi Brechta bude čin nahra-zen gestem. Samotná volba stylizace je tedy působivou metaforou lidské nesvobody. V takovém případě je však nutné, aby se všichni členové „týmu“ dané vizi podřídili a snažili se zapadnout do požadovaného celku. Chvílemi bylo na hercích vidět, že nechtějí své mnohovrstevné schopnosti opustit a snaží se svým fi gurám dávat jakýsi psychologizující rozměr. Byť konfl ikt stylizace a psycho-logizace v rámci jedné inscenace je také lákavým tvůrčím prostředkem, zde bylo vidět, že jde o nechtěné překroče-ní hranic Šiktancovy režijní představy a nikoli záměr.
Největší problém jsem v tomto ohledu měl s Markétou Frösslovou v roli Gargovy sestry Marie. Příběh pádu cud-né dívky do tlamy prostituce a světa gangsterismu je jak vystřižený z pokleslé literatury a samozřejmě se můžeme jenom domýšlet, zda se pod ním neskrývá Brechtova po-věstná ironie. Do krajnosti dohnané stylizované uchope-ní Marie Gargové by tak mohlo pomoci lépe a bez sklonu k úsměšku vnímat nemožnost (nikoli však neschopnost) zacházet svobodně s vlastním životem, v případě Marie i s vlastním tělem. Frösslová se však do své postavy vci-ťuje, hraje ji se snahou o psychologický realismus, který však v případě této svébytně budované inscenace sklou-zává až k hysterii a nechtěné parodii.
Psychologičnost Markéty Fröslové je tak bohužel zastí-něna výrazově přesným pasákem Adama Krause. Opět Brechtem předepsaná černobílá fi gurka zoubku na ko-lečku podsvětí je v Krausově podání vystřižena za po-moci minima gest, která však s mrazivou silou dokazují směšnost a bídu člověka věřícího, že je někdo, i když ve skutečnosti není vůbec nikým. Krausův pasák je bo-horovný týpek s opravdu hodně silnou vrstvou slizu, pod níž se však skrývá zoufalá prázdnota. Jeho ironický úšklebek je možná tím jediným, co mu dodává vědomí, že existuje.
Nejtěžší úkol však samozřejmě měli představitelé dvou hlavních účastníků metafyzického mače Gargy a Schlin-ka - Marek Adamczyk a Jan Ťoupalík. Svěření náročných partů právě těmto dvěma je skvělým režijně-drama-turgickým tahem. Jestliže inscenace poněkud klopýtá v hromadných scénách, kdy ne všichni herci jsou schop-ni udržet přesnou stylizaci, pokud jsou na scéně pouze Adamczyk a Ťoupalík, je nám servírován divadelní záži-tek, byť zatím ještě od „pouhých“ studentů. Inscenace tak vrcholí těsně před koncem rozsáhlým dialogem, kdy oba hlavní hrdinové rekapitulují svůj souboj, v němž se vzájemně strhávali do společenské propasti, aby na chvíli mohli stanout na jejím iluzorním vrcholu. Ve fi - nále se nám jejich válka obnažuje jako tragický projev touhy po lásce, ne však v nějakém homoerotickém slova smyslu, ale v jednoduché podobě citové žízně uprostřed vyprahlosti houštin džungle města, kde miliony lidí na-těsnaných na sobě v bídě a špíně k sobě mají emocionál-ně nekonečně daleko.
Pokora lásky se tak v houštinách musí nahradit bojem. Schlink a Garga se navzájem ničí, ale dávají si velice dob-rý pozor, aby jeden toho druhého nezničil docela, pro-tože tak by se vytratil i samotný smysl našeho „pobytu zde“, kterým je vždy a pouze – ten druhý.
Jejich fi gury se zásadně neproměňují, zůstávají svá-zané se svými maskami dvou bojovníků, kteří se snaží nějak prorazit zátarasy životního směřování. Ťoupalíkův Schlink je přitom gesty, hlasem i postojem tím zdánlivě silnějším, Adamczykův Garga svým lehkým přihrbením, střídáním šepotu a křiku, až klaunsky groteskním výra-zem hrdosti ve chvílích dočasného „vítězství“ tím zdán-livě slabším, nevyrovnaným a již dopředu potenciálně knockoutovaným.
S přihlédnutím k jeho předchozím výkonům v ostatních absolventských inscenacích v DISKu si troufám Marka Adamczyka prohlásit za nejvýraznější talent tohoto ročníku. Svůj dar komiky projevuje i zde, ale nikdy ne-přechází hranici směšnosti. Je to grotesknost vždy úzce provázaná s bolestí. Na počátku dobrácký zaměstna-nec půjčovny knih v prvotním střetu se Schlinkem. Pak nedůstojně legrační hrdost, když se ocitne na výsluní, jeho nejbližší se však přitom řítí do záhuby. Adamczykův křečovitý úsměv s vyvýšenými koutky úst snadno pře-jde v trapné zoufalství s koutky svěšenými dolů. Klaun něžný, klaun zlostný, klaun fanfarónský, klaun bezradný. Každá emoce je nám předváděna s až fyzicky nepříjem-nou naléhavostí. Jednota stylizované masky však zůstává zachována. Adamczykův George Garga přes všechny vý-buchy zlosti, radosti i zoufalství zůstává člověkem, který je stejně jako ostatní osamělý, a jenom Schlink mu dává plný pocit toho, že existuje. Když Schlink v závěru umírá poté, co se dobrovolnou sebevraždou vyhne lynči roz-vášněným davem, Garga opět předvádí klaunův výstup vítězství. A pak, v poslední vteřině inscenace, kdy už zha-sínají světla, se zhroutí do sebe, hlava padne na prsa, ruce v záchvatu bolesti obejmou vlastní tělo. Možná opět jedno ze stylizovaných gest, ale spíše je to poprvé, kdy se v psychologické nahotě objeví to, co se skrývá v nitru všech postav. Nejsme s nikým, i když cítíme dech toho druhého na své tváři, ty prsty, co se dotýkají našich těl, jsou jenom naše prsty.
Gargův antipod Schlink už díky Ťoupalíkově mohutné postavě získává respekt svého okolí. Možná poněkud zbytečně tvůrci dokreslovali jeho orientální původ žlutou tělovou maskou. Nejde ani tak o Brechtem zřejmě za-mýšlený střet Západu a Východu, ale spíše o konfrontaci dvou charakterových principů, které jsou však při zdán-livé rozdílnosti osudově propletené. Ťoupalík má zvuč-ný hlas, vše říká s nadřazenou důstojností, i svou cestu do vězeňské cely, kam ho pošle Gargův udavačský dopis, refl ektuje s pohrdlivým fatalismem. Schlink se zdá být nihilistou, který si nevázaně pohrává s vlastním osudem, ale právě jeho závislost na Gargovi dokazuje, že jde zase jenom o sociální masku. Podobně jako Adamczyk nabízí různé verze stylizované fi gury společenského klauna, Ťoupalík krásně ukazuje variace škrabošky sebejistého „hrdiny“. Až do samotného závěru drží urputně nasa-zený charakter, ale pod mohutností těla a duše cítíme podobnou slabost a znechucení, jako v případě George Gargy. Když Schlink prožívá osudový vztah s Marií Gar-govou, stále se snaží zůstat tím bonvivánem, jehož ego-istickou sebejistotu nemůže nic rozhodit. Přesto se čas od času zadrhne, jakoby Schlink-herec nevěděl, jak dál se Schlinkem-postavou. Respektive přirozená podstata Schlinka by se chtěla projevit, ale strach nebo nemožnost se masky zbavit to nedovoluje. I závěrečná Schlinkova sebevražda je na první pohled heroickým gestem, které však není přirozeností jeho nositele, ale vynucenou hrou, do níž je někdejší důstojný obchodník zatlačen blížícím se rozzuřeným davem, který ho chce lynčovat. V epicent-ru stylizace klíčí vzpoura, která však nedostane možnost rozkvést, neboť Schlink umírá. Ťoupalík s Adamczykem umně kooperují s režisérovou stylizovanou koncepcí, zá-roveň do díla vnášejí svůj osobní pohled, intelektuálně hodnotící odstup.
Celkový dojem z inscenace ještě umocňuje scénografi e Magdalény Kláry Hůlové a kostýmy Petry Krčmářové. La-dění do šedivé barvy navozuje pocit nikoli ošklivosti, ale bezvýraznosti. Knihy v půjčovně, stolky a lustry v barech a chicagských hampejzech, kostýmy by mohly být krás-né, ale jako by na nich ulpěla silná vrstva prachu z vel-koměstských továrních komínů a zakryla jejich čistotu. Scénografi e tak přesně kopíruje stylizaci sociální masky postav. Nejde v ní o to ukázat prvoplánový hnus, ale o smutné pohřbení přirozeného půvabu, který tu a tam vykukuje z džungle prachu, ale nikdo si netroufne očistit ho a vrátit mu jeho sílu.
Nostalgii, postávání na rozhraní mezi temnotou a svět-lem, tedy v prostoru bezvýrazné šedi, zesiluje i výběr hudby, který provedl sám režisér. Směs jazzových a tri-p-hopových melodií určitě nehladí, zároveň se však nejedná o tlačení diváka do tupé deprese. Stejně jako se v případě Gargy a Schlinka pod jejich stylizací skrývá až dětská nevinnost, hudba v nás vyvolává pocit, že jsme cosi ztratili, určitou část našeho kvalitního charakteru, nikdy však není tak pozdě, abychom se nemohli vydat na cestu za jejím znovunalezením.
David Šiktanc inscenací V houštinách měst uzavřel svou volnou trilogii „veřejné samoty“. Po Dorstově Fernando Krapp mi napsal dopis a Dürrenmattově Play Strindberg se tak završilo jeho scénické uvažování o nadčasově pro-blematických mezilidských vztazích. Hlavní myšlenka celé této Šiktancovy trilogie je pro mě jasná. I v davu jsme sami, musíme hrát role, abychom nebyli odstraněni ze scény života, ale vždy v dlani držíme jistou naději, že tato bezvýchodnost veřejné samoty bude překonána. Zatím zápasíme, abychom alespoň tak milovali, časem snad přijde láska bez boje, byť půjde jenom o krátkou chvíli v okamžiku smrti. Jsem zvědavý, do jakých houš-tin lidské duše se David Šiktanc vydá příště.