Počátkem roku 2015 spustilo Divadelní oddělení Národního muzea pilotní projekt zaměřený na souhrnnou dokumentaci vzniku divadelní inscenace. Jeho smyslem je podat ucelený výstup z tvůrčího procesu inscenování, a to nejen v podobě audiovizuálních záznamů, ale i písemnými reflexemi jednotlivých zkoušek, sbírkou výtvarných nákresů a rekvizit či rozhovory s inscenátory. Získaný materiál by měl být především komplexní uchovatelnou výpovědí, jež umožní divadelním praktikům i teoretikům podrobné seznámení s rozdílnými inscenačními postupy a uměleckou prací v konkrétním dobovém a společenském kontextu. K tomuto projektu bylo zapotřebí alespoň šesti praktikantů, kteří by pod vedením kurátorky MgA. Veroniky Musilové Kyrianové zaznamenávali celý zkouškový proces.
Zatímco v českém prostředí doposud neexistuje systematická cílená dokumentace divadelních inscenací, v Německu má tato činnost ustálenou tradici již od 50. let minulého století, kdy se o její vznik zasadil divadelní reformátor Bertolt Brecht a přední operní režisér Walter Felsenstein.
Sama potřeba zdokumentovat různé umělecké postupy vyvěrala z problému odedávna spojeného s divadlem, jeho efemérností. Dokumentace představovala alespoň částečné řešení tohoto problému, neboť umožňovala divadlo reflektovat nejen na základě výsledné podoby inscenace, ale i zevnitř. Tak mohla být sledována geneze díla s potřebným odstupem, posléze umožňující i případnou propagaci té či oné tvůrčí metody.
Zpočátku se dokumentace vztahovala pouze na díla vznikající pod střechou divadel Berliner Ensemble a Komische Oper Berlin, nicméně s postupem let se rozšířila i za hranice těchto institucí a od 60. do 80. let se k ní vázala i jistá výběrová kritéria inscenace. Například byla upřednostňována taková díla, jež slibovala moderní výklad tradičního repertoáru, případně ta, u nichž se z kulturně-politických důvodů předpokládalo časté nasazování. Stejně tak se stáčela pozornost k mladým, slibným tvůrcům a novým, dosud neuvedeným hrám a hudebním kompozicím.
Předmětem dokumentací byly nejprve dramaturgicko-režijní koncepce, způsob čtení a chápání dramatického textu, posléze samotné zkoušky, na nichž se formuje podrobný myšlenkový a estetický tvar inscenace. Proces dokumentace tak měl zákonitě svůj řád, jenž začínal s přípravou dané inscenace a vedl přes jednotlivé zkoušky až k prvním reprízám a odborným recenzím, potažmo diváckým ohlasům. Získaný materiál tak sestával nejen z textových dokumentů, vesměs subjektivních reflexí dokumentátorů, ale i režijní knihy, vícera verzí scénáře, fotografií jednotlivých scén, rozhovorů s herci či propagačních materiálů a recenzí.
Současný projekt Divadelního oddělení Národního muzea je inspirován právě německou dokumentační metodou, kterou se pokouší poprvé aplikovat v českém divadelním prostředí. Objektem pozorování se stala dvě diametrálně odlišná umělecká tělesa. Činoherní soubor Národního divadla, představující klasickou činohru, a nezávislý soubor Depresivní děti touží po penězích coby zástupce divadla experimentálního.
Jedno z hlavních kritérií výběru inscenace představoval termín uvedení v druhé polovině sezony 2014/2015, pročež byl zvolen Kámen v režii Michala Dočekala a Ludwig aneb kýč je mrtev režiséra Jakuba Čermáka. V potaz byly vzaty i rozličné produkční možnosti a přístup k dramatickému textu. Zatímco první inscenace vychází z předlohy současného německého dramatika Maria von Mayenburga, v druhém případě se jedná o autorský projekt volně inspirovaný filmem Ludvík II. Luchina Viscontiho z roku 1972. Cílem dokumentace pak není jen analýza a srovnání rozdílných tvůrčích metod, ale i konkretizace jejich společných jmenovatelů a postihnutí zlomových situací ve vztahu k výsledné podobě inscenace.
Externisté mající na starost dokumentaci konkrétního souboru, převážně studenti divadelní vědy na Univerzitě Karlově a dva z katedry teorie a kritiky na DAMU, byli rozděleni dle svých časových možností do dvou skupin. Má stáž vedla k části hereckého uskupení Depresivních dětí, jež se zformovalo již v roce 2004 kolem režijní osobnosti Jakuba Čermáka a Martina Faláře. Mým primárním úkolem bylo vyhotovení textových výstupů, vesměs sloužících jako objektivní reflexe schopná nezasvěcenému čtenáři zprostředkovat představu o náplni jednotlivých zkoušek. Ty se odehrávaly vždy až ve večerních hodinách, neboť drtivá většina členů souboru pracuje na plný úvazek v nedivadelních oborech a herectví se věnuje čistě ze zájmu.
První fáze zkoušek probíhala ve stísněném sklepním prostoru v Jindřišské ulici, který si soubor přestavěl v provizorní zkušebnu. Zde se uskutečnily všechny čtené zkoušky včetně několika počátečních v prostoru. Představa, že by se každé z nich pravidelně účastnili dva dokumentátoři, se záhy ukázala nerealizovatelnou. Z časových důvodů jsem se tak po většinu času ocital v přítomnosti inscenátorů sám, čímž se mé povinnosti rozrostly o pořizování audiovizuálních záznamů. Ty byly pořizovány na diktafon a kameru, kterou stačilo jen šikovně umístit a spustit nahrávání. Na její instalaci a spuštění se však nejednou během zkouškového procesu zapomnělo. Co se týče textových výstupů a způsobu jejich pojetí, bylo především na mně vytyčit konkrétní metodu zápisu. Ze zcela praktických účelů jsem nejprve uvedl informace, jež by se daly snadno pozměňovat, tedy název inscenace a divadelního uskupení, datum, místo a dobu konání zkoušky a počet zúčastněných.
Posléze jsem si zaznamenával informace, jež mi přišly v rámci zkušebního procesu podstatné. Zde se nešlo vyvarovat subjektivní zaangažovanosti dokumentátora. Podrobnější záznam mi namísto bodových poznámek, jež se s časovým odstupem hůře rozvíjejí, usnadnil práci při dalším přepisu. Charakteristickým rysem čtených zkoušek byl průběžný dramaturgicko-režijní výklad (režisér Jakub Čermák si je zároveň dramaturgem), jenž herce seznamoval s dobovým kontextem, německými reáliemi a inspirací Viscontiho filmem.
Dalším specifikem rozbíhajícího se zkoušení byl nehotový scénář, a tak se alespoň dva týdny pracovalo výhradně s jeho první polovinou, zatímco druhou Jakub Čermák teprve dopisoval. Scénář postoupil napříč zkouškami četnými změnami, krácením scén počínaje a naopak dopisováním replik, jež spontánně vyvstaly na jevišti, konče. Jen několik dní před premiérou se podařilo produkční inscenace Anně Prstkové zpracovat jeho finální podobu.
V rámci zkoušky se soubor zabýval vždy několika konkrétními výstupy, které se opakovaně procházely, a jejichž výběr se podřizoval převážně právě přítomným hercům.
Pro svůj záznam jsem nepovažoval za podstatné, kolikrát se ta či ona scéna opakovala, nýbrž k jakým změnám, posunům či ústupkům v ní v rámci jedné zkoušky došlo. Danou scénu bylo nutné nejprve v základních obrysech popsat, např. jaké postavy se jí zúčastní, časové zasazení do dějového rámce, co je jejím hlavním předmětem. Poznámky se taktéž neobešly bez mé interpretace. Jako příklad uvedu výchozí popis scény Ludwigovy smrti, kterou celá inscenace začíná:
V popředí jeviště strnule sedí dvojice herců se svěšenou hlavou a rameny. Stranou vpravo stojící postava hlasatele oznamuje: “Král Ludvík II. Bavorský. Král je mrtev.” Dvojice rázem jakoby procitá k životu za doprovodu reprodukované vážné hudby, spolu s nimi se dává do pohybu i řada herců v pozadí. V nepravidelných rozestupech přecházejí scénu tam a zpět. Jakmile zazní jméno konkrétní postavy z megafonu, patřičný herec se zastaví a provede své specifické gesto posledního rozloučení s králem, např. letmé zamávání či smeknutí klobouku. Panovník je záměrně zpodobován dvěma herci, jejichž postavy jsou rozlišeny jako Ludvík junior a senior. Zbylí aktéři představují postavy postupně se objevující napříč inscenací.
Dále jsem se soustředil čistě na posuny, jimiž scéna prošla, např.:
Postava hlasatele odříkává jednotlivé repliky do megafonu za účelem evokace státního pohřbu. Pohybující se herci sledují každý svoji vertikální osu čelem k divákům a musí si přesně pamatovat pořadí, v němž budou nasvíceni, aby provedli patřičné gesto ve správný okamžik. Taktéž je na herce apelováno režisérem, aby výrazně artikulovali a zaplnili celý prostor, což se týkalo především sálu Venuše ve Švehlovce.
Absence dokumentační metody, kterou bychom se mohli řídit, nám umožňovala utvářet si vlastní způsoby a postupy písemné reflexe, jež se u každého z externistů zákonitě lišily. Ideální způsob by představovalo shromáždění vícera reflexí z jedné zkoušky, neboť už rozdílnost nazírání jednotlivých dokumentaristů by umožnila širší analýzu a bohatší zdroj informací při zpětné rekonstrukci zkoušky. Z formálního hlediska prošly mé výstupy jen drobným rozšířením, a to doplněním o jmenný seznam zúčastněných herců a jejich přiřazením k postavám.
Po dobu jedné zkoušky se většinou stihly projít dvě hromadné scény, případně jedna s menším počtem aktérů. Individuální konzultace probíhaly mimo hlavní zkouškový rozpis. Náplň mé práce se rozrostla až s generálkovým týdnem, který proběhl v rozsáhlém hotelovém komplexu Panorama v Mariánských lázních. Zde se uskutečnila i první, mimopražská premiéra. Pobyt v dnes takřka nevyužívané budově z 19. století s sebou přinesl celodenní intenzivní zkoušky, skýtající příležitost fotograficky zaznamenat jednotlivé scénické výstupy. Pořízené fotografie dokumentují průběžné scénografické proměny prostoru od příjezdu až po premiéru. Běžný kamerový záznam byl navíc rozšířen o rozhovory nejen s herci a režisérem, ale i zvukařem, produkční a scénografkou. Každý z nich se měl krátce představit, uvést, jak dlouho se divadlem zabývá a jaká je jeho dosavadní spolupráce s Depresivními dětmi a Jakubem Čermákem. Následující otázky souvisely přímo s inscenací Ludwig, např. aktuálnost tématu, zařazení hry v rámci repertoáru souboru, zdroje inspirací při přípravě role nebo hudby.
Vzhledem k neutěšenému stavu tanečního sálu, jenž se měl záhy po našem příjezdu změnit v hrací scénu, jsem se nakonec zapojil i do přestavby prostoru a vykládání rekvizit, které sem musely být převezeny z Prahy. Dlužno dodat, že realizace divadelních projektů v nedivadelních prostorách je dlouholetou činností Depresivních dětí. Svou domácí scénu ve Švehlově koleji si soubor zřídil relativně nedávno. Právě lázeňský komplex Panorama úspěšně oživil už v roce 2013 s inscenací Loni v Marienbadu. Made in Czechoslovakia.
Úskalí, která přede mnou vyvstala během průběhu zkoušení, byla následující. Jakkoli jsme byli přijati do tvůrčího kolektivu pozitivně a žádný z herců se nezdál být naší přítomností omezován, frustrován, či snad puzen k větší aktivitě, vypořádávali jsme se občas s jistou neinformovaností. Pominu-li jediný případ, kdy jsme nebyli upozorněni na zrušenou zkoušku, zmeškali jsme první testování kostýmů, jež tím pádem nemohlo být nafoceno, a filmovat převlékání herců se jevilo jako eticky nevhodné. Ostatně otázka, co si můžu dovolit zaznamenat a co je už příliš osobní, mě provázela po celou dobu stáže. Taktéž jsem nesl zodpovědnost za techniku, která se především při celodenních zkouškách neobešla bez průběžného nabíjení. Několik zkoušek pak docela chybí, neboť se nám je nepodařilo časově pokrýt, nemluvě o individuálních schůzkách režiséra s jednotlivci.
Obecným problémem dokumentace se pak stala otázka, zda svůj záznam tvůrčího procesu založit čistě na subjektivním pozorování, nebo se snažit o vesměs objektivní přístup. Pokusil jsem se o druhou variantu, třebaže seznámení se s uměleckým kolektivem bylo pro získání co největšího množství výpovědního materiálu přínosem. Projekt sám o sobě má jistě do budoucna velký přínos pro teatrologické obory i samotné soubory, kterým by mohli dokumentaristé v případě zájmu poskytovat průběžnou reflexi. Nejednou jsem byl herci tázán na svůj názor na inscenaci, nicméně ve snaze zachovat objektivní postoj jsem se většinou vyvaroval hodnotících poznámek a připomínek. Účast na projektu mě především seznámila s prostředím nezávislého divadla, jeho produkčními možnostmi, kolektivem osobitých jedinců, a obohatila mě o nové souvislosti kolem vzniku inscenace, umožňující ucelenější kritickou reflexi divadelního díla.