Paříž se už po staletí prezentuje jako kulturní arbitr, který bezchybně rozlišuje mezi vysokým a nízkým uměním. Zajímavé na tom je, že dnes se k takovému přízvisku hrdě hlásí především střední pařížská vrstva, ačkoliv to byla právě ona, která se tolik bouřila proti impresionistickým čmáranicím nebo pytlový kostýmům Lugné-Pöeových inscenací. Nicméně s globální nadpro-dukcí děl je v současnosti nejpočetnější maloburžoazie marketingovým tahounem veškerého umění, a tak si nárokuje možnost takových verdiktů. A právě jí je ur-čené i několikaměsíční tažení Patrice Chéreaua po Paří-ži. Nabitý program, který se zjevně pokouší představit složitost autorovy osobnosti v kontextu jeho dosavadní tvorby, nabízí kromě mnohých seminářů a veřejných diskusí hlavně výstavu v Louvru a premiéru Fossovy hry Podzimní sen.
Chéreau vypráví, o sobě
Hlavním trhákem celé chéreauovské exhibice je tedy premiéra Podzimního snu v Théâtre de la Ville a zároveň výstava v Louvru Les visages et les corps (Tváře a těla), která obsahuje jednak Chéreauův vlastní výběr obrazů na téma tváří a těl, a v druhé části expozice nazvané Derrière les images (Za obrazy) pak divákovi představuje počátky jeho tvorby, inspirační zdroje a několik kreseb jeho otce Jean-Baptiste Chéreaua. Výstava je záměrně umístěna ve dvou nejvzdálenějších sálech galerie, aby si návštěvník musel ke svému géniovi projít mnohačetnými místnostmi s klasickým uměním. Kurátor Patrice Chéreau pak nabízí zcela svévolnou selekci obrazů (především portréty a akty) zhruba od patnáctého století do součas-nosti. Mezi autory vévodí především celosvětově obdivo-vaní giganti jako Tizian, Tintoretto, Rembrandt, Flandrin, Ingres a z moderny třeba Bacon nebo Picasso. Najdeme tu tedy jak obrazy očekávatelné v takovém souboru vzhledem k jejich významu pro vývoj umění (Flandrinův Mladík u moře, Champaignův Mrtvý Kristus nebo Tinto-rettův Autoportrét), tak ale i díla, která jsou evidentně ovlivněná individuálnějším charakterem výběru (Baconův Portrét Michela Lerise nebo Bonnardův Boxer). Chéreau navíc do celkového souboru zakomponoval ještě další médium, které velmi výrazně a provokativně vstupuje do dialogu se starším uměním, a sice několik barev-ných fotografi í Goldina. Jejich sjednocujícím námětem je člověk v jakémsi hotelovém pokoji nebo v podobném prostoru evokujícím naprostou neosobnost a odcizenost. Kompozice fotografi í paradoxně i přesto vytváří intimní momentky, které však mají odlišný charakter od klasic-ky inscenovaných portrétů, jejichž záměrná stylizace je projevem jejich reprezentativnosti. Naopak Goldin v roli nezvaného hosta dokumentuje ohavnost a zostuzení opuštěného člověka. Zvěčnění takové situace je pak zcela v rozporu s jejím námětem.
Ústředním tématem první části výstavy je zobrazení člo-věka, přičemž konfrontací vybraných děl Chéreau rekapi-tuluje postupný vývoj malířství (hlavně portrétu) od inscenovanosti k dokumentárnosti. Tváře a těla, jak zní název výstavy, přitom odkazují k základním principům takového zobrazení člověka – k pohledu a postoji. U kaž-dého z jím vybraných obrazů bychom mohli konstatovat tematizování jednoho nebo druhého, a zároveň skrze ně sledovat vývoj výtvarného umění.
Druhá část výstavy s podtitulem Za obrazy je autobio-grafi čtější, avšak téma zůstává velmi podobné, řekněme člověk v situaci. Chéreau zde vystavuje výstřižky z novin, které za léta nashromáždil, přičemž se soustředil hlavně na sociální problematiku ve světě. Na omšelých novino-vých stránkách jsou nejčastěji k vidění zubožení a hla-dovějící lidé, kteří nejsou schopní čelit vzniklé situaci. Stejně tak jiné fotografi e zřetelně tlumočí humanistickou zprávu o nesmyslnosti válek a násilí. Chéreau tedy opět sleduje individuální lidské osudy, ačkoliv tentokrát využil zcela jiný zdroj. Dále se divák v této části výstavy stře-tává s kresbami Jean-Baptista Chéreaua, které mapují nemocnici v Salpetrière. Jeho choré výjevy připomínají Goyu nebo legendární Prinzhornovu sbírku. Na závěr je k vidění několik návrhů scén Chéreauova dvorního scé-nografa Peduzziho a pár jeho vlastních děl, kterých je ale tak poskrovnu, že vlastně nepřináší žádný nový rozměr. Za obrazy je alibistickou demonstrací autorova génia, naštěstí však zůstává spíše dovětkem k první části vý-stavy, která si nezadá s narcistickým prezentováním autorových životních postojů (k čemuž by jednoznačně inklinovala druhá část).
Podzimní sen – muzeum nebo hřbitov?
Vrcholem velkolepých slavností na Chéreauovu počest bylo uvedení hry současného norského dramatika a ro-manopisce Jona Fosse s názvem Podzimní sen. Nejprve v předpremiéře v Louvru a posléze v ofi ciální premiéře v Théâtre de la Ville.
Fossův Podzimní sen je bravurní sondou do mezilid-ských vztahů. Fabule vychází z náhodného setkání Muže a Ženy ve středních letech. Oba se už několik let neviděli a situace je o to komičtější, že k jejich setkání dochází na hřbitově, kde se má navíc za okamžik konat pohřeb Mužovy babičky. Je zřejmé, že při vzpomínání na minu-lost objevují mnoho nedořečeného, což není na překážku jejich sblížení. K tomu paradoxně přispěje příchod Mužo-vých rodičů. Na pohřeb babičky se nakonec dostaví ještě bývalá Mužova manželka Gry, která se podřekne o smrti jejich syna. S postupem času však umírají všechny muž-ské postavy a z jednoho pohřbu jich je najednou několik v řadě. Ústřední téma hry by se dalo pojmenovat jako se-tkávání a odcházení, přičemž prostor hřbitova je klíčem k takové interpretaci. Chéreau se však spolu se scéno-grafem Peduzzim hned zpočátku ostentativně a provo-kativně vymezuje vůči předloze, když nahrazuje hřbitov muzejní galerií, která se nahodile podobá Louvru.
Na první pohled velmi progresivní a funkční řešení skýtá mnohé problémy
Muzeum má symbolizovat sklad starého, mrtvolného a zapomenutého umění. Má evokovat stejně opuštěné a chladné místo jako hřbitov. Místo, kam se vydávají spí-še starší lidé vzpomínat na mladá léta, která jsou v jejich zidealizovaných představách šťastná a radostná. Tedy místo přímo předurčené k setkáním po letech s těmi, kteří ještě přežili. Mrtví malíři jako mrtví lidé. Popisky k obrazům na zdech nahrazující náhrobní kameny. Ti-cho, ke kterému nás už odmalička vychovávají rodiče stejně tak při návštěvě galerie jako hřbitova. Společnou vzpomínkou na obě místa pak často bývá zvuk kroků. Obraz je přirovnaný k náhrobku - slavnější obrazy, stejně jako hroby, jsou hojněji navštěvované, ty méně známé uvíznou kdesi ve skladech, sklepeních nebo alespoň v postranních sálech galerií. Muzeum jako totálně od-lehlé a opuštěné (ne-li odlidštěné) místo působí dojmem velmi propracované a efektivní interpretace. Nicméně je tomu vážně tak? Může být takový výklad srozumitelný v zemi, která se doposavad pyšní přízviskem kolébky kultury? Peduzziho galerie je totiž noblesním prostorem. Kombinace rudých stěn a zlatých rámů působí honos-ně a vůbec neimplikuje opuštěný a zanedbaný prostor.
Navíc svou podobností s Louvrem odkazuje k nejpopu-lárnějšímu muzeu světa. Sice bychom mohli namítnout, že obě dvě místa jsou částečně navštěvovaná z povinnos-ti a tedy jakési rafi nované úcty, což nejslavnější světové muzeum naplňuje svrchovaně. Jenže přesto zůstávají v obecném mínění dvěma diametrálně odlišnými prosto-ry. V chéreauovské galerii není návštěvníků, ale stejně se pocitu opuštěného prostoru nedostává. Proto zdvoři-lostní fráze plné fl oskulí a banalit, a beznadějné repliky postav (frustrovaných svými životy) nevyznívají tak ab-surdně jako na hřbitově. Nejsou nemístné a neadekvátní, a následná interpretace hry se tak rozplývá v neurčitosti. A hlavně pak vulgární scény, při kterých Muž se Ženou souloží, jsou sice v galerii pobuřující, ale rozhodně nejsou tak nepatřičné jako nad hroby mrtvých. Zkrátka v režij-ním výkladu chybí vztah postav k prostoru.
Smrt, jak je patrné z úzkého sepětí prostoru a tématu, je tedy motivem hry, který se v jejím průběhu stává i klí-čem k porozumění celému textu. Postupně totiž umírají všechny mužské postavy (Syn, Otec i Muž) a na scéně tak zůstávají tři pozůstalé ženy, které najednou pojí pou-to smrti jejich životních partnerů (u Gry je fi xace na syna ve své podstatě srovnatelná s partnerským vztahem). Bohužel Chéreauův přechod od hřbitova k muzeu má za následek ztrátu jakékoliv potenciální symboličnosti tohoto posledního výjevu (třeba Tři Marie u Kristova hrobu). Chéreaův závěr je naopak spíš obrazem tří žen, které zapomněly na zavírací dobu muzea.
Režie jako konformní přístup k předloze, který se tváří nonkonformně
Dalším výrazným interpretačním posunem je fyzická pří-tomnost zemřelých postav na scéně. První výstup proto patří mrtvé Babičce. Vstupuje v bílé noční košili a šedém plédu, a přináší si květinu. Snad jde dědečkovi na hrob nebo možná právě vstala ze smrtelné postele. O její smr-ti se totiž divák dovídá až později. V průběhu dalších scén, tedy po své smrti, se několikrát nahodile objeví na scéně. Je spíš stínem, mrtvým návštěvníkem galerie, který se víceméně neúčastní dění a nekomentuje právě vzniklé situace. Jen tu a tam obejme a uklidňuje svého vnuka – Muže, který ale nijak na její přítomnost nereagu-je. Mrtvá Babička je přízrakem, který vytváří vazbu mezi světem mrtvých a živých.
Podobně i Syn Muže se na scéně objeví dřív, než o něm vů-bec začnou ostatní postavy mluvit, a než vyplyne, že ze-mřel v nemocnici. Jeho jednání se stejně jako u Babičky omezuje hlavně na přešlapování, když zpovzdálí přihlíží jednání ostatních postav. Nepřítomnými a roztěkanými pohyby připomíná autistu nebo podobně narušené dítě. Aktivně jedná až v momentě, kdy se o Muže přetahuje jeho bývalá žena s novou přítelkyní. Syn vyběhne ze zad-ního sálu a zavěsí se za paže bývalých manželů tak, že je spojí, což je zřetelný odkaz k neurotickému dítěti, které brání svoji jedinou jistotu – rodinu.
Princip zjevování mrtvých ještě před jejich smrtí je v náznaku dodržený i v následujících obrazech, kdy po-stupně umírá Mužův otec a nakonec i Muž sám. Otec se ještě před svou faktickou smrtí vyčlení z dění na scé-ně, nijak do něj nezasahuje a jenom vše z dálky po-zoruje. Až posléze se dovídáme, že před chvílí zemřel, když o něm ostatní postavy začínají mluvit už jenom ve vzpomínkách. Chéreau tak zobrazuje jeho postupné umírání a smrt.
Chéreau se zde při práci s hercem vrací ke své obsesi postojem a pohledem avizované už na výstavě v Louv-ru, neboť režie mrtvých postav vychází primárně z jejich voyeurského pozorování. Jejich pohled na situace je pak zároveň i zaujetím postoje k nim. Sebescénují se vůči viděnému.
Dominantní režijně herecké gesto na úkor textu?
Výsledek Chéreauovy práce s hercem působí jedno-tvárně, ale i tak je velmi precizní. Půlkruhový prostor směřuje hereckou akci do středu. Herci přesto efektiv-ně využívají potenciál obrovského jeviště Théâtre de la Ville. Chéreau nechává každého z nich nejprve vstoupit do prostoru, tj. seznámit se s ním, a až posléze reagovat
na odvíjející se situaci. Na scéně se pak odehrávají dvě paralelní situace. Jedna je příchod dalších postav, druhá je aktuálně probíhající děj. Výsledným efektem je zavá-dějící představa velké galerie, kde se odehrává několik různých zápletek. Herci totiž svou různou akcí člení pro-stor, a tím vytváří zdání několika sálů.
Příchod dalších postav přitom řeší předchozí konfl ikt-ní situaci. Setkání Muže a Ženy se od vřelého, ačkoliv ostýchavého dialogu přelévá ke slovním klišé a frázím, které končí emocionálními zkraty. Když už se situace zdá být neřešitelná, přichází Mužovi rodiče, kteří ji svým ledabylým a naivním postojem zcela zvrátí. Po-staví totiž Ženu zcela automaticky do role synovy nové přítelkyně a tím natolik paralyzují oba aktéry, že je při-nutí k přijetí těchto nově stanovených rolí.
Konfl iktní situace jsou u Fosse často projevem emoci-onální tísně, frustrace, komplexu, nedostatku slovních formulací anebo vycházejí z pudového chování. Chéreau je pak tematizuje skrze tělo, tělesnost. Výsledkem bývají několikeré vulgární sexuální výpady, které zakládají dra-matické situace. Agresivita těchto situací pak výborně rezonuje se strohostí, věcností a přímočarostí textu, kte-ré jsou obecně vlastní skandinávské literatuře.
Herectví vychází především z přesného držení těla, které výmluvně utváří charakter postavy. Pascal Greggory v roli Muže se projevuje jako zcela nezávislý člověk. Už v prvním výstupu, kdy si v galerii zouvá boty a lehá vedle sedačky, je zřejmé, že o sobě vůbec nepochybuje. Před Ženou se pak logicky chová autoritativně a později majetnicky. Jeho os-tentativně dynamická a přehrávaná gesta a mimika Ženu naprosto oslňují. Navíc jeho rozvolněná dikce podtrhuje laxnost, která se postupně stává jeho hlavním charakte-rovým rysem. Nicméně Greggory už po zbytek představe-ní tuto polohu neopouští. Není tedy záměrnou strategií, která by byla využívaná třeba ke komunikaci s ženami, a postava Muže tak bohužel postrádá vývoj.
Žena Valerie Bruni-Tedeschi také postrádá hlubší drama-tický oblouk. Je od začátku do konce afektovanou čtyři-cátnicí. Bohužel se však tento afekt jako rys postavy stává v průběhu představení agresivním a křečovitým hereckým projevem. Setkání s Mužem sice přímo vybízí k afektova-nému jednání (nervozita, nečekanost setkání). Její repliky, pohyb, mimika, vše je v tu chvíli zcela podřízené tomuto afektu, protože se mu zároveň z logiky situace brání. Ale v případě střetu s Mužovými rodiči se Žena stahuje do po-zadí a pak je její afekt zbytečný.
Matka Bulle Ogier je upjatá a starostlivá, ale vzhledem k je-jím jednoduchým a funkčním výstupům je vlastně zcela přesně načrtnutá. Otec Bernard Verleye je klasickým příkla-dem submisivního muže, který je zcela pod vlivem své ženy. Verleyeho krajní neprůbojnost má však ten negativní rys, že se vlastně vytrácí z divákova zorného pole, a jeho posta-va tak pouze významově doplňuje schéma nefungujícího vztahu (což je jedno z vedlejších témat). Gry Marie Bunel je opuštěnou ženou, jejíž jedinou starostí je její syn. Příliš se nenechá vyvést z míry a v podání Bunel je sebejistou ženou. Tři představitelky žen však i přes jisté nedostatky na-plňují schéma milenky, manželky, matky, jako tří základních typů žen, se kterými se muž v životě setká.
Kostýmy Caroline de Vivaise jsou velmi jednoduché a směřují k lehké charakterizaci postav. Muž má oble-čení bonvivána, intelektuála – černé kalhoty, šedou ko-šili a černý kabát, Žena je naopak navlečena v modrých šatech jako pařížská čtyřicátnice, její ledabylou eleganci dotváří šátek. Působí tedy v prvním plánu jako sebevě-domá žena, která zná své přednosti (modrá barva značí průměrnost a uniformitu). Její první výstup je také zcela v duchu této schematické a prvoplánově utvořené před-stavy o charakteru - mateřsky opečovává Muže, když ho přikryje kabátem, aby se v galerii nenastydnul, a ná-sledně usíná vedle něj. Avšak tato iluze se zcela zbortí s její první replikou. V ten moment je patrná strojenost takového kostýmu, který má tedy záměrně skrýt její sku-tečnou povahu. Před divákem stojí zcela nesebevědomá žena. Ostatní kostýmy plně korespondují s charaktery a odpovídají společenskému postavení postav. Snad jen tepláky a volné tričko Syna se vymykají serióznosti a po-ukazují k jeho duševní nevyrovnanosti.
Ještě že se Paříž nebojí o umění veřejně mluvit
Chéreau je bezpochyby jednou z předních evropských režijních osobností. Jeho tvorba zahrnuje jak inscenace klasických dramat (Shakespeare, Hugo, Marivaux ), tak i moderní a postmoderní autory (Genet, Koltès). Jeho Podzimní sen je moderní činohrou, která se pokou-ší o velmi sveřepou interpretaci předlohy bez razant-ních textových zásahů a úprav. Ačkoliv se domnívám, že se Chéreaův výklad značně odchyluje a dezinterpre-tuje Fosse, je přesto velmi precizním dílem. Obzvlášť zajímavé je z divadelního hlediska zdůraznění fyzické frustrace a napětí mezi Mužem a Ženou skrze vulgární scény. Chéreau využívá tělesnost jako jeden z hlavních způsobů jejich komunikace, který je však ve své fyzickém zobrazení výsostně divadelní.
Ačkoliv celé tři měsíce na téma Chéreau zavánějí exhibi-cionismem a zaslepeně vzdávanou poctou, je nutné mít na paměti, že žádná podobná kulturní událost se u nás nikdy nekonala a ještě dlouho konat nebude. Proto mož-ná Paříž po právu stále částečně drží čelní pozici evrop-ského kulturního centra a tamní maloburžoazie se zase tolik nemýlí.