Idiot Fjodora Michajloviče Dostojevského je jedním z velkých světových románů, které každý touží mít přečtené, ale jen málokomu se podaří je také skutečně přečíst. Při troše nadsázky by se možná dalo říci, že mimo jiné právě to je příčinou diváckého úspěchu různých jeho dramatizací. Ty povětšinou okrájí hutné popisy a netrpělivému čtenáři více či méně čistě a jasně předloží základní příběh, aniž by musel věnovat víkendy zoufalé snaze o soustředěné čtení. V lepším případě však k této „osvětové“ funkci přistupuje i jistá autorská invence dramatizátora, v případě ideálním je pak taková invence tažným koněm celého počinu.

Tak se stalo v případě dramatizace Idiota Miroslavem Krobotem. Ten pro absolventský ročník KALDu připravil adaptaci, která se sice od Dostojevského textu notně vzdálila, takže hledat v ní onu výše zmíněnou osvětovou funkci by bylo téměř liché, zato autorskou invencí jen přetéká. Krobot situuje původní příběh do jednoho jediného prostředí - vše se odehrává v hale hotelu, v níž se mísí životní osudy několika postav a kam také přijíždí kníže Myškin, aby spletité vztahy zapletl ještě více. Ano, Krobotův Idiot je primárně o vztazích a osudech jednotlivých postav, které ovšem nahlíží velmi odlehčenou, humornou formou. Inscenace je protkána mnoha gagy a vtipy, a tak například Myškin po Rogožinově facce pěkně po šlechticku chrlí modrou krev. S poněkud netradičním pojetím koresponduje i výtvarné zpracování. Adriana Černá totiž do scény vnesla pozoruhodný prvek: Během představení se nestane nic, co by divák nemohl vidět, neexistuje zákulisí. Všichni herci sedí za modrou průsvitnou stěnou, zpoza níž vycházejí na svůj výstup. Minimalisticky pojatá scéna přivádí diváka do prostředí děje jen sedmnácti zářícími křišťálovými lustry, které se v úvodu, zavěšeny na rampách, zvedají do výše.

Dramatizace tedy svou látku nepojímá přísně konzervativně, což by od čtvrté absolventské inscenace Katedry alternativního a loutkového divadla snad nikdo ani nečekal. Právě tato inscenace se ovšem od předešlých tří výrazně odlišuje mimo jiné způsobem herecké práce. Před herci stál nelehký úkol vybudovat na vcelku malém prostoru konzistentní charakter, a to především činoherními prostředky. Poněvadž je celé Krobotovo pojetí postaveno v první řadě právě na charakterech jednotlivých postav a jejich vztazích, odhaluje Idiot v DISKu více než co jiného schopnosti každého herce.

Pominu-li skvělý, takřka nesouměřitelný, výkon samotného Miroslava Krobota v roli otce Ivolgina, pak je dle mého názoru nejpřesvědčivější Adriana Máčiková, představitelka Varji. Divákovi přirozeně nabízí vodítka k pochopení její povahy, hraje celým tělem, gesty a výrazy ukazuje Varju jako silnou, odhodlanou a samostatnou ženu, která se stará nejen o celý hotel, ale i o otce a bratra. I tato silná žena se ovšem stává plachou, jemnou bytostí pod vlivem svého milého Pticyna, jedině před ním odkládá svůj přísný výraz, jedině před ním lze spatřit její city a slabosti, ač se jim sama vzpírá.

Ondřej Beseda vytvořil Pticyna vzhledem k poměrně malé ploše zcela účelně, jednoduchými, snadno pochopitelnými gesty. Jeho sebejistota a vyrovnanost je dána přímým držením těla, rukou v kapse i neodmyslitelnou cigaretou. Složitých psychologických proměn v tomto případě skutečně ani nebylo třeba, Pticyn zde není vykreslen nijak do hloubky, jako by spíše nabízel prostor pro odkrytí Varjiny slabosti, a tak mu jednoduchá stylizace do sebevědomého frajírka sluší.

Podobně na povrchu zůstává také kurtizána Marfa v podání Markéty Dvořákové. I ona má prostoru pro rozehrání méně, v jejím případě ovšem nejde až tak o předvedení jistého archetypu. Marfa by zasloužila určitým způsobem charakterově vyprofi lovat zejména v situaci, kdy nasazuje želízka svému pravidelnému zákazníkovi, kterého udala za neplacení dluhů. Jaký má k němu vlastně vztah, si divák pouze domýšlí. Není netečná, ale jde o lítost? Soucit? Nezájem? Trest? To už nám Dvořáková neukazuje zcela jasně.

Poněkud nesnadno uchopitelný je pro mě také Rogožin Lukáše Bouzka, kterému je ovšem věnován výrazně větší prostor. Z jeho replik a jednání divák snadno pochopí, že jde o bohatého mladíka, jenž se oddává alkoholu a sem tam se poddává prudkým výbuchům, ale jeho postoj a vztah k ostatním je mírně rozostřený. Víme, že miluje Nastasju, ale víme to především proto, že to řekl. Bouzek je v mimice a gestech velmi umírněný, což možná může odpovídat Rogožinově síle a věčné úpěnlivé snaze o sebekontrolu, divákovi to však nedovolí proniknout hlouběji do psychologie postavy. Pevnou slupku neměnného výrazu nenabourá ani několik cholerických záchvatů. Scéna, kdy jeho sebekontrola selže tváří v tvář Nastě, působí spíše nepřirozeně ukřičeně než jako pouhé nezvládnutí situace. Jako by Bouzek tahal vztek a křik z hloubi žaludku, nenechá se jím zcela ovládnout. Divák pak motivace k jeho činům hledá spíše v replikách. Neprůhlednost Bouzkova ztvárnění ovšem Rogožina obestírá jistou tajemnou důstojností, hrdostí. Velmi funkčním kontrastem k této důstojnosti je pak Gaňa v podání Jiřího Konvalinky. Ten je naopak vysloveně komickou postavou. Jeho komičnost však zdaleka netkví pouze v textu Krobotovy dramatizace, ale je do značné míry zakotvena v Konvalinkově projevu. Jediná věta z jeho úst nezní, jakoby věděl, že ji pronese, jediný čin nepůsobí nepochopitelně či dokonce připraveně. A tak zcela nenásilně a přirozeně vytváří trochu poťouchlého, i přesto však přísně racionálního malého člověka, který si ke každé sebevětší překážce na cestě k bohatství postaví štafl e a leze. Komičnost Konvalinka buduje Gaňovým ambivalentním přístupem k jakékoli potupě; je ochoten pokrčit rameny a hrdě se plazit po kolenou pro tři tisíce, zběsile střílet po pokoji či naopak zatnout zuby a viditelně spolknout spoustu nepěkných oslovení. Spolu s Adrianou Máčikovou pak tvoří věrohodný obraz malého bratříčka a starší sestry ochránkyně.

Zajímavý je rozdíl v pojetích jediné alternované postavy, Agláji. Marie Švestková je výraznější a intenzivněji pracuje s mimikou než Anna Čonková, její herecká technika je vytříbenější, jistější. V celkovém pochopení a uchopení charakteru postavy je však daleko uvěřitelnější Čonková. V samotném textu dramatizace se o Agláje říká, že je naivní, ona sama o sobě tvrdí, že je hloupá. Švestková ji ale předvádí jako mírně sarkastickou mladou dívku, která jako by mentální vyspělostí naopak čněla vysoko nad ostatními. Čonková tak ucelený charakter divákovi nepředkládá, i přesto její výraz mnohem více konvenuje s pronášenými slovy a konanými činy. Rozdíl je nejlépe patrný ve scéně, kdy Gaňa provokuje Myškina, aby se pokusil sníst celé vejce. Aglája Anny Čonkové se v té chvíli naštve a vloží si vejce do úst sama. To je naprosto logická reakce, Myškina má ráda a popichování muže, který ji odmítl kvůli jiné, ji rozzlobí. Marie Švestková ale celou scénu obrací v žert, vejce si do úst vkládá se smíchem, takže pak výstup působí jen jako laciná humorná vložka a ztrácí další význam pro pochopení vztahů mezi postavami. Téměř mimo veškeré tyto vztahy stojí Ippolit Víta Rohra. Ten svou zdánlivou lhostejností k ostatním vytváří věrohodný obraz člověka, který se brzy setká se smrtí, a proto si sám v sobě urovnává myšlenky. Rohr se se svěšenými rameny plouží po scéně a celým tělem tak vyjadřuje jisté odevzdání, rezignaci.

Nastasju, ženu, která oblouzní všechny muže ve svém okolí, hraje Mariana Večeríková. Její gesta jsou v jistých chvílích skvěle dotažena, elegantními pohyby představuje mladou dámu z vyšších kruhů, byť místy tuto eleganci opouští vinou poněkud nearistokratického držení těla. Mnohem zásadnější je však absence barvitějšího vykreslení charakteru postavy, ne všechny její motivace jsou divákovi zřejmé. Jaká vlastně Nastasja je? Je skutečně jen rozmazlená bohatá madam, která neví, co chce, protože všechno má? Hlubší rozměr lze pouze domýšlet.

Titulní roli ztvárnil Jan Vejražka, jehož Myškin se divákovi jeví jako naivní hodný mužík, který touží po míru a lásce kolem sebe, což zcela koresponduje s mottem samotné inscenace. Ta už ovšem nezprostředkovává kořeny této naivity, neříká, ani nenaznačuje, zda je Idiot skutečně idiotem či pouze upřímně soucitným člověkem. Jistá míra nedopovězenosti je bezpochyby na místě, poněkud křečovitě pak ale působí scéna, v níž kníže podléhá záchvatu. Vejražka využívá pitvořivých výrazů a přehnaně strojených gest, která diváka vedou k zamyšlení, zda se stává svědkem nějaké podivné klauniády či „skutečného“ záchvatu. Ani tento výbuch Myškinovy nemoci, ať už je jakákoli, tedy nedává žádné vodítko k pochopení postavy. Vejražka nezprostředkovává pohled do psychologie Idiota, téměř po celou dobu se monotónně drží pouze polohy bezelstného a nekomplikovaného muže bez sebemenších proměn.

Taková zjednodušenost nejzásadnější a nejkomplikovanější postavy vede k zamyšlení, zda v Krobotově dramatizaci není občas hloubka Dostojevského textu nahrazena vtipem. Zdá se, že je, ale Krobotův humor je natolik svěží a inteligentní, že dodává inscenaci vcelku pevné základy, které podrží některé nevyrovnané herecké výkony i výrazné zploštění Dostojevského myšlenek. Tato adaptace jde po zcela jiné ose než románová předloha. Chcete-li tedy znát Dostojevského Idiota, přečtěte si jeho knihu. Chcete-li se „pouze“ výtečně pobavit, zajděte do DISKu.